从格式塔心理学看徐渭《四声猿》奇气异力的美学特征

徐渭是我国明代文坛上的一位奇人异才。他“行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲尤奇”。(注1)他在《四声猿》里，“俄而鬼判，俄而僧伎，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼异迹，吐我奇气”，(注2)一股特有的奇气异力透逼纸面，撞人心怀。本文拟从格式塔心理学的角度，对它的这种美学特征作初步的探讨。

多样统一之“形”激射磊块不平之气

《四声猿》虽然是四出小戏的集合体，但它却是一束绰约多姿，缤纷异呈的整体形象。它在繁芜中求简约，在整一里含多变。按格式塔心理学的观点，它是一种多样统一的格式塔。

格式塔心理学认为，客观世界的任何事物，经过人的知觉活动进行积极的组织或建构，而成为经验中的整体，这就是“形”。任何一个形，都是一个格式塔。格式塔大体分为简单规则、复杂而不统一和多样统一的三种形态。任何一种格式塔，都孕含着一种力的结构，它通过大脑皮层的活动而形成一种动力定型。《四声猿》所蕴涵的那种奇特的“气”正是格式塔这种力的结构的外化。

从结构形式和思想内容来看，《四声猿》的第一出《狂鼓史渔阳三弄》为一折，第二出《玉禅师翠乡一梦》和第三出《雌木兰替父从军》各为二折，第四出《女状元辞凰得凤》则为五折。这一、二、二、五数字的有序排列，如果从上至下用线相连，则成为两条边线为曲线的梯形，下底为五，上底为一。这种下重上轻情态的格式塔比较简单规则，它的力的结构呈现为一种较为稳固、和谐的状态，因此给人一种稳定、和美的心理感受。而它的思想内容则相反，第一出借祢衡在阴司地府里击鼓骂曹之事，谴责当朝宰相严嵩专横弄权，残害忠良，误国殃民的罪行。“嗟嗟渔阳意气，泉路难灰”，(注3)列数罪状，警世触目。满腔不平之气，奔突激荡，喷吐而出。思想内涵之深，抨击力量之烈，远远超过后面三出。这种上重下轻的有序排列，则呈现出失衡、垒卵的力的结构情态，给人一种强烈的紧张力感。而它又与下重上轻的结构形式相对应而并存，相对立而互补，构成了一个相反相成的特殊格式塔，给人一种复杂多样的力感。

从人物设置、情境安排和格调处理来看，前两出虽然也写了女乐和红莲等女性，但主要人物却是祢衡、曹操与玉通、月明等须眉；后两出虽然也写了将帅军士与周丞相等男性，但主要人物却是黄春桃与花木兰等巾帼。前两出的情境，一个在阴司阎罗五殿里重演当日阳间世事，一个在翠乡艳梦中突现佛徒夺舍回转之业缘，全是一片虚冥幽幻；后两出中，不管是木兰代父出征，转战北国，凯旋归来，还是春桃金阙夺魁，嫦娥露容，辞凰得凤，都纯是现实生活中的情境。前两出虽然在格调上一骂一讽，但都旨在揭露当时官场的黑暗和佛门的虚伪；后两出则以一文一武的巾帼业绩，歌颂了“裙钗伴”也能“立地撑天”的女中豪杰的英雄气概。上述两男性两女子的人物、两虚冥两现实的情境、两揭露两颂扬的格调各各相对，而在两两相对的人物设置、情境安排和格调处理上，却有儒生、和尚之差与武将、文士之别，又有地府、禅乡之分与战场、科场之辨，还有痛骂、讽喻之异与颂武、彰文之不同。这种将两两相似相异、相依相对的子系统格式塔，联结组合成一个母系统的格式塔，就使其具有既匀称、和谐，又错落、失衡的因素，呈现出一种十分鲜明的多样统一的特点。

对于曲调的使用和唱白的处理，这种多样统一的特征也非常突出。第一出和第三出纯用北曲，第二出和第四出则南北曲混合使用。在曲白的使用上，力求从人物性格出发，宜俗宜真，本色自然，但同时又特别注意音韵铿锵，高华爽俊。《玉禅师翠乡一梦》结尾的〔收江南〕一曲，长达七百余言，“四十语藏江阳八十韵”，(注4)且都用下韵；在唱法上，由旦、外对唱后合唱，转为外唱上句，旦接下句，最后合唱一个上下句收场。音韵谐和，一气呵成，颇有奔逸磅礴之势。这种以北曲为主适当加用南曲的“南腔北调”相融和的曲调，以本色自然为主而不排斥华美秾丽的曲白所构成的语言、音乐形象，虽然复杂繁芜但不杂乱无章，达到了主从分明，相辅相成的多样统一的目的。

《四声猿》这种多样统一的格式塔，与它所反映的至奇至怪的人和事及至深至博的思想内容相适应，使它蕴含的各种力的结构通过多次撞击、交流，而组成巨大的合力结构，因而产生出一种强烈的感情刺激力。祢衡伴着咚咚鼓点狂数痛斥曹操十一桩罪恶的赫赫傲气，作者循着玉通行径，怒揭佛门虚伪的铮铮正气，木兰金戈铁马斩将破敌的威威豪气，以及黄春桃蟾宫折桂智断疑案的盈盈爽气，在这种多样统一的格式塔所蕴含的力的结构交流、撞击的作用下，汇合成一股“龙光蛇化，鲸呿鳌掷”的奇气，转化为一种能使“山冷月飞，水颠石哭”，“惊魂断魄”，啸鬼啼神之异力，激发麻木苟安之徒，“呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减”，(注5)给人一种震聋发聩，顿悟猛省的心理感受。

“完形压强”驱动的内在紧张力

《四声猿》这个特殊的格式塔激射出这种奇气异力，确实是巨大的、独特的。那么，《四声猿》为什么会产生这种独特的奇气异力呢？要寻根求源，我们只得寻着作品格式塔的发生轨迹，把笔触探进作家心灵的格式塔中去。

徐渭心灵的格式塔是多种多样、复杂纷繁的，它随着主体生活经历、文化素养、政治态度等的变化而变化。要想准确地描绘出他心灵的格式塔的情状，确实十分困难，但我们根据他那坎坷不平的生活道路和傲岸狂狷的性格特征，可以窥探出一个大致的轮廓，他心灵的格式塔呈现着复杂多变、极不规则的特点却是可以肯定的。

按照格式塔心理学的观点，人的思维活动总是受着完形律的支配。当人们遇着零乱的、不规则的形态的刺激物时，在心灵里总是因这种格式塔所蕴含的错杂、失衡的力的结构而产生一种内在的紧张力。经过大脑皮层的紧张活动，力求达到内在的平衡，以实现对简洁完美的格式塔的追求。这种由非简洁和非规则的“形”所造成的紧张，某些格式塔心理学家借用物理学的名词称之为“完形压强”。

这种完形压强虽然给人一种紧张的不舒服的心理感受，但是它能产生一种内在紧张力，驱动人们积极进取，大胆创新，去实现对一种简洁完美的格式塔的追求。因此，生活中的挫折，造成心灵里的完形压强，往往会产生一种催人奋发的力量。历史上许多有作为的作家、艺术家，都经历了坎坷不平的生活道路，由此而产生一种内在驱动力，促使其感情激烈动荡，思想锐意探求，从而获得艺术上的卓越成就。

徐渭的人生命运如何呢？他的家庭生活是凄苦的。他虽然出身在官僚兼商人的名门望族，但由于是父亲晚年纳妾所生，在封建家庭中受到歧视；出生百日以后，老父病故，虽然受到次母的精心爱护，但毕竟不能与嫡系长兄次兄分庭抗礼。不久，长兄经商亏本，家庭经济破产，次母被迫遣散一批仆人，连徐渭的生母也被遣送出门，次母也因此忧愤而死，徐渭只得依靠长兄维持生活。由于弟兄关系不好，使他深感“骨肉煎逼，箕豆相燃，日夜旋顾，惟身与影”，(注6)人生孤苦的况味浸渍他幼小的心灵。

徐渭幼小嗜书，志颇宏博，六岁受《大学》，九岁成文章，素有宝树灵珠之称，但因文章句句“鬼语”，有李长吉之风范，致使他的科举道路崎岖坎坷。二十岁考取秀才以后，经过多次应试，初试均名列第一、第二，但在复试时，却都名落孙山，堵绝了他想通过科举仕进的道路。

考中秀才以后，徐渭入赘潘家。但因翁家由妻子的继母掌管，这赘婿加继母的情境在他心里埋下了深深的隐痛。不久，妻子病死，从此他过着更加孤寂的生活。若干年后，虽然续娶了貌美才高的继室，但关系不和，并因故误杀致死，遂坐法入狱。爱情婚姻的不幸，给他心灵上留下了深深的创伤。

徐渭是一个富有爱国热情的知识分子。在政治上，他积极参加了反严嵩的斗争；在军事上，他加入了胡宗宪的幕僚，亲自参加抗倭战斗。后来胡宗宪被革职下狱，瘐死狱中。徐渭也因此受到威胁，虑难自保。

家庭生活的凄苦，爱情婚姻的不幸，科举道路的堵绝，以及政治生涯的坎坷，重重打击，累累危境，出现在徐渭眼前身旁的都是些纷争、困厄、愁苦和殃祸。从格式塔心理学的观点来看，在他心灵里涌现出层层迭迭的错乱的驳杂的格式塔，各种紧张的力的结构，聚集在他心底，形成了强烈的完形压强。他也曾多次在这内在紧张力的驱动下，奋发进取，企图改变痛苦的现实，创造幸福宁静的生活，把这错乱、驳杂的格式塔改造成为简洁而完美的“形”，然而经过多年奋斗，这种完形的追求终成泡影。到了不惑之年，终因种种错乱、驳杂的格式塔所特具的力的撞击、交流的结果，而致其患迫害狂。他尝“自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声”。(注7)又“走拔壁柱钉可三寸许，贯左耳窍中，颠于地，撞钉没耳窍”，致使疮血迸射，日月数合，月以斗计。还槌击肾囊，睾丸破碎。他前后连续自杀竟达九次之多，并雇木匠做好棺槨，又写好《自为墓志铭》。这种可悲可叹的境遇已经使人怵目，然而，接踵而来的却是因击杀后妇而坐法入狱，长达七年之久。他披枷带铐，身不由已，虮虱满身，鼠耗欺人。更有甚者，冬季雪夜，寒气袭人，屋腐雪侵，床衾之间竟至雪深一尺！如此厄境世人罕遇，而徐渭却傲然而尽历之。故袁宏道为其作传曰：“先生数奇不已，遂为狂疾；狂疾不已，遂为囹圄。古今文人，牢骚固苦，未有若先生者也。”

险恶奇特的人生境遇，造就了他心灵上险恶奇特的格式塔，产生了一种奇特的内在紧张力，铸成了他奇特的个性。因此，他“眼空千古，独立一时”，“高伉狷洁，于人无所俯仰”。对“当时所谓达官贵人，骚士墨客”，“皆叱而奴之，耻不与交”，然却“时携钱至酒肆，呼下隶与饮”，或“日闭门与狎者数人饮噱”。真是奇人奇性，奇行奇病，“无之而不奇也”。(注8)

异质同构促使内心感受的物化

对奇特的人生命运所构成的奇特的格式塔的研讨，使我们探寻到了徐渭之所以成为戏剧家所特具的基本素质及其形成的秘密。但要进一步揭示《四声猿》奇气异力的美学特征，还必须围绕它的发生作一番细致的探讨。

一部作品的产生，与作为刺激物存在的事物和接受刺激的作家主体的心理素质有十分密切的关系。如前所述，在格式塔心理学看来，作为刺激物存在的客观的事与物，在本质上是一种力的结构，而接受刺激的人的心理机制和力的结构也是它的一个基本特征，正是由于这力的结构的共同性，才使这质料并不相同的主客体在人的脑生理电力场中相感应而契合，产生一种力感。这种刺激——感应的发生，表现为异质同构。

这种异质同构的感应、契合，在主体的心理机制上，必须经过同化和调节的作用才能实现。所谓同化，就是对质料相异的外界刺激物进行选择，纳入人的心理上的原有结构进行改变消化和吸收，使二者在力的结构上相感应而契合。所谓调节，就是调整人的心理上的原有结构，并建立起新的结构，使之更好地适应客体刺激物所蕴含的复杂多样的结构，达到相对平衡。同化和调节，是两种相互对立而又统一的心理机制。它们相互制约，相互促进，而使异质同构的感应、契合表现为一个过程，一个不断在原有结构的基础上建立起新的结构的过程。

徐渭天资聪颖，过目成诵，世称“神童”。十二岁赋《雪词》，十六岁作《释毁》，轰动绍兴。以后，与越中名士结社往来，成为“越中十子”之一。经常诗文酬唱使其文思益进，以致诗文崛起，一扫芜秽之习。他擅长音乐，十多岁自制《前赤壁赋》琴曲谱，而且爱好戏曲，能唱全本《西厢记》和《琵琶记》，对南戏研究精深，著有《南词叙录》。书法、绘画亦颇有造诣。他的诗、文、书、画的高深素养，尤其是戏曲的独特造诣，在他心理结构上积累了丰富的艺术经验和审美图式，有助于同化和调节作用的完成，不仅能使外界形象性刺激物与主体心理结构的异质同构相感应而契合，而且能够通过调节作用，积极建构起各种形象的新的模式，并用语言文字把它们表达出来，实现物化，变为作品。而在这异质同构的感应、契合中，由于奇特的人生命运所构成的奇特的格式塔所产生的奇特的情感活动，给新建构的形象模式注入强烈而奇特的情感活力。因此，他那英雄失路，托门无足之悲，睥睨傲世，无所俯仰之气，倾注于《四声猿》中，就“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起”，(注9)使其充溢一种不可磨灭的浩然正气。

为曲坛推崇备至的《狂鼓史渔阳三弄》的创作动因，正是徐渭心灵的格式塔那种异质同构促使其内心感受物化的生动说明。徐渭的姐丈、同为越中十子之一的沈鍊，秉性刚直，力反严嵩。先被逐贬边关，后遭严党诬陷腰斩，并拘捕沈的三个儿子，且将两个儿子害死狱中。在徐渭的刺激场内的这个极不平常的事件，被纳入他奇特的人生命运所不断建构的心理结构而逐渐同化。这种异质同构相互作用的结果，在他心灵里产生一种具有强力结构的格式塔。他在强烈的内在紧张力的驱动下，唤起昔日集积在心底里的文学艺术审美经验，于是，狂鼓史祢衡击鼓骂曹的图式显现出来，并与严嵩陷害沈鍊事件形成异质同构，经过心理结构的同化、调节，使二者之间相互感应而达到契合，并通过必要手段使之物化，首先凝聚为诗的形象。当沈鍊被逐贬边关时，徐渭将郁结在心灵的悲愤感受物化为“圣主如天万类容，夺官谪向边城去。曹操沽名不杀贤，终付祢衡与黄祖”的《短褐篇送沈子叔成出塞》诗；沈鍊被杀害以后，他更借《哀沈参军青霞》诗，以“伏阙两上书，裸衣三弄鼓”、“借剑师傅惊，坐骂丞相怒”的祢衡骂曹史实，抒吐胸中的积愤。这种异质同构又在他存积在心理结构中的戏曲艺术经验的作用下，经过多次同化、调节，不断建构为新的心理结构，使之相感应而契合，最终物化成《狂鼓史渔阳三弄》。

由于徐渭的奇特人生境遇所形成的奇性怪癖和擅喜弄奇驭奇，而使他将祢衡昔日的阳间痛斥改为阴司责骂，并以祢衡升天，判官送行作结。真是奇气贯长虹，异词飞霄汉，使人禁不住击壶扣筑，同此悲歌，仰天长啸，共吐郁结在胸中的累累积愤。

《雌木兰替父从军》显示在徐渭心灵里的异质同构促使其内心感受得以物化的状况更为复杂一些。徐渭发妻死后，经人介绍，约以双林镇严某的长女婚配，徐渭因故未允。后倭寇侵犯，杀死严翁，掳走严家长女、次女；长女投水自尽，次女放还亦死。徐渭既悔且恨，书写《宛转词》与《严烈女传》，以寄胸中之情。玉山孙某，无子，蓄一妾，身怀有孕。时值倭寇侵犯，孙妇欲全妾身，佯代之，随倭。度妾去已远，便痛骂倭，被倭刳其五内而死。徐渭感其义，慨其烈，写《行经玉山吊孙烈妇》诗悼之。又有田州瓦氏，以女土司统军战倭，顽强英勇，曾获松江大捷，后又在漕河泾血战中付出重大牺牲。瓦氏挂帅抗倭，孙妇以身受戮，严女投水殒命，这一系列悲壮的刺激，被徐渭先后纳入心理结构，实行同化、调节，经过选择、综合的过程建构成一束新的形象模式，而与存积在心理结构上的古乐府《木兰辞》相契合，物化而成杂剧《雌木兰替父从军》。

这种由客观的形象性的刺激物与徐渭的心理结构相同化、调节，建构起异质同构的具有强力结构的格式塔，而后物化成《四声猿》剧作。这剧作本身又作为客观的形象刺激物，活跃在读者和观众的刺激场内，与读者和观众的心理结构形成异质同构，产生若干个具有强力结构的格式塔，成为民族文化长河中的一粒砂金，积淀在世世代代的人们的心底里，给人们以强烈而奇特的力感。

图底相宜适度增强力的结构的强度

格式塔产生的力的结构强度的强弱大小，除了与作为刺激物的客观事物的内部结构和作为接收刺激的人的主体心理结构等因素有关联以外，还涉及到图形与其背景的关系问题，亦即图底关系是否相宜适当。

在格式塔心理学看来，图，就是形；底，就是图形借以突现的背景。图与底之间具有相互依存相互制约的关系。图要得到显现和突出，必定要依赖背景的作用；背景如果离开了图，它就失却了作为背景的意义。二者只有结合在一起，才能够成一个格式塔。结合程度的疏松紧密，直接影响到它的力的结构的强弱大小。

《四声猿》之所以产生强烈的力感，与它在结构形式、形象体系、思想内涵和艺术氛围等方面的图底相宜有着重要的关系。

就结构形式来说，《四声猿》这个总题目是底，内含的四出杂剧是图。《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》本是互不相联、彼此孤立的四出杂剧，经《四声猿》一框范，人们就很自然地将其联系起来，构成一个具有生命活力的有机整体；同样，《四声猿》如果没有所含的四出杂剧，则失去其作为剧目的意义，而今有了它们，才显示出它的生命力来。它与四出杂剧的关系恰如画框与画面的关系一样。

《四声猿》这个总题目为什么一与四出杂剧相结合便构成一个完整的格式塔，且充溢着生命的活力呢？这是因为，祢衡骂曹、玉通脱度、木兰从军、春桃得凤四个子系统格式塔所蕴含的力的结构，与猿啼肠断格式塔的力的结构同形同构，它们经过徐渭心理结构的同化和调节，相互感应而达到契合，建构为一个新的母系统格式塔，通过物化而成为剧作的整体结构形式。作为这整体结构形式的支撑点和纽结带则是它们之间力的结构的这种同形同构。

猿啼肠断是古老的三峡民间传说。一船溯江而上，偶得猿子，母猿悲嚎追赶。船家靠岸，母猿冲上船头，哀啼数声而亡。剖腹察看，其肠寸断。人们痛其所悲，感其所诚，由传说而为歌谣：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳！”(注10)杜甫更把它化为忧国忧民的诗歌：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。”(注11)这些传说和诗歌凝结成为我国民族文化传统中的一根低音琴弦，千百年来多少人借拨弄它来倾吐胸中的忧怨、悲愤，激起了世世代代人们的感情共鸣。徐渭正是看中了它所具有的这种沉郁、凝重的力的结构特点与他的四出杂剧的力的结构特点一致，故尔以《四声猿》命名。正如清代顾公燮在《消夏闲记》里谈到《四声猿》剧名时所说：“盖猿丧子，啼四声而肠断，文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。”这郁愤之情，发之于心，赋之于形，心形相通，同贯以情，自然就增强了感人力量，增强了力的结构和强度。

就形象体系而论，四出杂剧中的人物是图，作者则是底。这种图底关系看似不太鲜明，但细思详察，它又确实存在。从质地情况来看，剧中人物显然比较紧密，人们可以直接观察、感受到他们的存在；而作者形象则比较疏松，需要通过理解、想象等心理因素的加工，才能把握到它在形象系列中的地位和作用，然而他作为全剧形象系列中的一个重要成员则是确定无疑的。因为有他的存在，剧中人物才显得有依托而扎实，他也因为与剧中人物相结合才更加显露出他那奇特的形象特征。

作者与剧中人物紧密相联而共同组成形象系列的纽带仍然是彼此的力的结构的同形同构。如前所述，剧中人物形象的情感与他坎坷的人生命运所铸就的情感的奇异特征是基本一致的。祢衡对曹操的仇恨与他对严嵩的愤激的相似之处十分明显；花木兰、张春桃的美行壮举所展示的豪爽气概，则是他睥睨傲世、无所俯仰的性格在人物形象上的投影；作者对佛门虚伪的不满，更从红莲对玉通的责问中显露无遗。无怪乎张汝霖在《刻徐文长快书序》中有“文长怀祢正平之奇，负孔北海之高”的评论。这一切，都确切地说明了剧中人物形象的力的结构与作者心理所特具的力的结构同形同构，因而使他们结合紧密，并显示出强劲的力度。

在形象体系中，祢衡、玉通、木兰、春桃等主要人物是图，各剧的其他次要人物则为底。从质地角度看，主要人物显得紧密，次要人物则比较疏松。从人物关系看，主要人物在形象系列中居于中心地位，而次要人物的性格、行为、他们之间及其与主要人物的关系等，则构成主要人物生存、活动的典型环境。正是主要人物与次要人物这种性格、行为的交锋、冲撞，才形成了一个个特殊的格式塔，使它的内部结构的力度得以增强。

从思想内涵来看，剧作孕含的深刻意蕴是图，晚明的社会政治背景则是底。虽然《狂鼓史》是以《后汉书·祢衡传》和《三国演义》等为依据，《玉禅师》是在元曲《月明和尚度柳翠》杂剧的基础上改编，《雌木兰》是以古乐府《木兰辞》等为蓝本，《女状元》则取材于《太平广记》和《十国春秋》的《黄崇嘏列传》，看来都有历史故事渊源，但经徐渭的加工创造，不仅注入了他的思想情感，而且也溶进了强烈的时代精神。如果不把《四声猿》杂剧放进晚明的社会历史背景中去理解，它的深刻的思想内涵和强烈的现实意义就实现不出来，特别是象以反严嵩为主要宗旨的具有强烈政治意义的《狂鼓史渔阳三弄》，如果脱离了晚明时期的社会政治背景，就会变成纯粹的历史故事的重演，而削弱作品的战斗性，大大降低《四声猿》这个戏剧格式塔所特具的力的结构强度。

从艺术氛围来讲，《四声猿》剧作是图，晚明时期戏曲发展大势则是底。《四声猿》杂剧呈现出的艺术特色是鲜明而奇特的。它以杂剧形式出现，但又与杂剧大相径庭。如前所说，不论在体制处理、曲调安排上，还是在唱词宾白的使用上，都大大突破了元杂剧的限制。对这些已经比较鲜明的艺术特色，如果将其置于当时戏曲发展大势的艺术氛围中加以考察，就会显得更加突出，意义也会更加显赫。徐渭创作《四声猿》的时代，是杂剧已经全面衰微，传奇又深受《五伦记》、《香囊记》等时文习气的影响，整个曲坛处于比较沉寂的时代。在这个背景的衬托下，它那以充溢奇气异力为主要特征的浪漫精神和“不骫于法，亦不局于法”(注12)的创新气魄，就会显出“光芒夜半惊鬼神”（黄宗羲诗）的奇光异彩。《四声猿》剧作在艺术特色上所蕴含的力的结构，虽然与当时曲坛的艺术氛围的力的结构不尽相同，但是它和在当时戏曲领域深层运行着的整个戏曲发展大势的力的结构却是同形同构的。正因为图底关系如此相协相宜，它才以强力结构的剧作格式塔雄踞于中国剧坛。

如果我们详思细察，就不难发现《四声猿》格式塔的图底关系，还蕴蓄着子系统与母系统之间的关系的内涵。母系统格式塔的力的结构，虽然由子系统格式塔的力的结构所组成，但并不是子系统格式塔力的结构的简单相加，各子系统格式塔的力的结构，相互制约，相互作用，汇集而成为一种具有新质的合力结构。这是格式塔心理学的一个十分重要的观点。《四声猿》格式塔的图底之间的种种关系，特别是总题目一经统率子题目，就使四个各自独立的杂剧构成了一个注入新质的有机整体。《狂鼓史》揭露了封建权臣狠毒狡诈、专权误国的罪恶，《玉禅师》鞭挞了佛门道界的虚伪、丑恶的劣迹，而在《雌木兰》和《女状元》对巾帼英雄的颂扬后面，蕴含着对封建社会备受压迫的妇女鸣不平的同情和愤怒。各剧独立成章固然也从某个方面暴露了晚期封建社会的黑暗与腐朽，具有强烈的批判力量。但经《四声猿》总题目一框定，这个母系统格式塔中，官场的黑暗，宗教的虚伪和礼教的罪恶等力的结构互相渗透，互相制约，便使之发为一个具有生命活力的肌体，产生一种对整个封建制度进行揭露、挞伐的至强至烈的力度，显现出它特具的啸鬼啼神，惊魂断魄的奇气异力的美学特征。

(注1)磊珂居居士：《四声猿·原跋》。

(注2)澂道人评本《四声猿》卷首。

(注3)天放道人：《四声猿·序》。

(注4)(注12)祁彪佳：《远山堂剧品·妙品》。

(注5)李廷谟：叙《四声猿》。

(注6)徐渭：《上提学副使张公书》。

(注7)(注8)(注9)袁宏道：《徐文长传》。

(注10)《水经注》。

(注11)杜甫：《秋兴》。