论20世纪戏曲传播的动力

摘 要：20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化变革、政治需求、经济推动、民俗习惯四大方面。戏曲在20世纪文化变革过程中既作为开蒙工具，又作为被改造对象。这两方面均在文化变革的轨道上从不同的角度成为推动20世纪戏曲传播的主要动力。20世纪的政治交织着三条主线：中国与国外列强之间的矛盾、国内各政治集团之间的矛盾、传统观念与现代观念之间的矛盾。这些矛盾都需要通过思想的交锋甚至残酷的战争方式来进行。其中，通过思想的交锋实现新的政治理想成为20世纪戏曲传播的重要动力。经济对于戏曲传播的动力作用体现在整个社会的经济变化和戏曲演员的经济需求上。中国社会在从自给自足的农耕经济演化为与工业革命、信息革命相伴随的现代经济的过程中，也为戏曲艺术的传播提供了动力。民俗在20世纪仍然发挥着重要作用。节日时令、神灵信仰、人生礼仪和社会风尚四大民俗系统在民间仍然具有旺盛的生命力。民俗在20世纪的延续、民俗活动特定的需求、20世纪对于传统文化的重视都在传统与现代相结合的契合点上为戏曲的传播提供了动力。

关键词：[HTK]戏曲艺术；戏曲传播；文化变革；政治需求；经济推动；民俗习惯

中图分类号：J80 文献标识码：A

一个时代的艺术传播都是在一定的动力支配下进行的。20世纪也不例外。整个20世纪，中国从传统社会向现代社会的转型当中。这种转型体现出全方位的特点。而支撑20世纪戏曲传播的动力主要体现在文化变革、政治需求、经济推动、民俗习惯四个方面。这四个方面或单独发挥作用，或相互交叉、相互支撑发挥作用，形成20世纪戏曲传播的动力机制。

一、文化的变革 20世纪的变革体现在政治、经济、文化多个方面。其中，文化的变革是最为根本的。在20世纪，革除文化旧弊，开一代新风是中国新型知识分子为中国的变革寻找到的一条根本出路。自给自足的农耕文化在中国已经延续了三千余年的历史，长期以来形成的以血缘伦理为核心的社会纽带、以自然变化为节奏的生产和生活方式、封闭的社会环境、保守的文化观念使中国无力面对西方列强的入侵。1897年，严复在《国闻报》发表题为《国闻报附印说部缘起》的文章，文章分析了戏曲小说人物广泛持久流传的原因，认为戏曲通俗易懂、为大众喜闻乐见，直接把戏曲当作“使民开化”的重要工具。正因民不开化，所以严复才提出“使民开化”的思路。不开化主要是指观念的陈旧，不能够接受新事物，仍然沿用旧的观念看待和解释各种事物。这种状态对于19世纪末的国民来说是自上而下、十分普遍而又根深蒂固的。民众思想开化是一个国家文明进步的根本。严复看到了戏曲、小说的广泛影响和以情感人、潜移默化的艺术功能，所以才提出通过戏曲、小说开化国民。1902年，梁启超在《新小说》创刊号发表的《论小说与群治之关系》中指出，小说和戏曲对国民影响巨大，要通过革新小说和戏曲使国民焕然一新。戊戌变法失败后，一批知识分子“把小说、戏曲的地位日益抬高，指望用这两种通俗艺术去刷新道德、刷新宗教、刷心人心。”①1904年10月，同盟会会员陈巢南等创办中国第一份戏剧期刊《二十世纪大舞台》，柳亚子撰写《发刊词》，积极倡导戏曲改良，正式拉开了二十世纪戏曲革新的帷幕。柳亚子说：“本报以改恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的。”1905年，陈独秀（署名三爱）在《新小说》第二卷第二期发表题为《论戏曲》的文章，他说：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易易人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”②在该文中，陈独秀进一步指出：[HK18*2][HT5”，5K]现今国势危急，内地风采不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。③ 可以说，陈独秀把戏曲改良的问题说得更加清晰。尤其是把戏曲艺术作为学校、新闻等机构和领域所不能替代的开化国民、改良社会的工具的重要性讲得最为透彻。在这种认识推动下，从19世纪末到20世纪初，大批知识分子都关注到戏曲改良问题，认为改良戏曲直接关乎到社会改良。因此，形成了一场轰轰烈烈的戏曲改良运动。梁启超是改良运动的旗手之一，对戏曲有自己独到的见解，并亲自投身戏曲改良活动当中。1902年，他先后在《新民丛报》上发表了《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》三个剧本。他在《新罗马》传奇中说：“念及立国根本，在振民精神，因此著了几部小说传奇，佐以许多诗词歌曲，庶儿市衙传诵，妇孺知闻，将来民气渐伸，或者国耻可雪。”由此可见，梁启超撰写剧本的目的是要伸民气、雪国耻。他的《新罗马》开“以中国戏演外国事”的先例。梁启超是现代知识分子投身戏曲改良的代表人物之一。除梁启超外，柳亚子、陈去病也是戏曲改良的重要人物。柳亚子（署名安如）1904年在《女子世界》第二期上发表的杂剧《松陵新女儿》，塑造了女主人公谢平权的形象，主要抒发男女权利平等之议论。陈去病在《二十世纪大舞台》第二期上发表了标明为“新排时事壮剧”的京剧班本《金谷香》，写爱国志士万福华因刺杀勾结俄人出卖国家利益的前广西巡抚王之春的事迹而被捕的事迹。以上三位作者均属知识分子，他们对戏曲艺术很有热情，但并不谙熟戏曲艺术。因此，他们的剧本主要体现为案头剧作。他们代表了当时知识分子借助戏曲艺术激发国人爱国热情的主要动机。但他们的创作启发了戏曲艺术关心历史、关心现实的做法，为戏曲艺术从内容上与时代接轨起到了先导作用，也通过理论阐述、观念倡导和剧作实践使戏曲艺术进入现代传播轨道。值得一提的是同时代以汪笑侬、田际云为代表的一批戏曲艺人在戏曲改良中的一些更加富有成效的做法。汪笑侬具有较深的文学造诣，后来下海成为职业京剧演员，编、演均擅，尤其是在表演方面兼众家之长，创“汪派”老生之风格。1904年9月，与柳亚子、陈去病一道创办《二十世纪大舞台》，加盟戏曲改良运动。根据蒋星煜先生的《汪笑侬编演剧目存佚考》，汪笑侬编、演剧目共三十八种，其中有刊本者二十七种。这些剧作多以传统剧本为主。如《洗耳记》、《兴赵灭屠》、《博浪锥》、《喜封侯》、《马前泼水》等。此外，汪笑侬还编演过《桃花扇》。汪笑侬的剧本虽然多为传统剧目，但借传统剧目关注现实的倾向十分明显。戏曲艺术从内容上对现实的热切关注，使戏曲艺术从精神实质上跨入了现代文化行列。戏曲改良是知识分子希图实现开化国民、改良社会的政治理想的重要途径。在这种动机下，戏曲的社会和文化地位被大大提升。在这种动力作用下，戏曲艺术很快被引入文化领域，在各类传媒当中广泛传播。其中，《国闻报》、《新小说》、《二十世纪大舞台》、《新民丛报》等大批报刊均为戏曲改良提供了机会。如《二十世纪大舞台》是中国第一种以戏曲小说为主要内容的文艺期刊，1904年（光绪三十年）9月创刊于北京，同年10月由陈去病、汪笑侬创办于上海，原计划每月出版两期，但刊行两册后即被清政府查封。该刊集中刊载戏曲小说文章，倡导戏曲改良，开辟图画、论说、传记、传奇、班本、小说、丛谈、诙谐、文苑、歌谣、批评、记事、答问等栏目，主要撰稿人为陈去病、柳亚子、汪笑侬、欧阳巨元等，在当时影像很大。④《新民丛报》于1902年由梁启超创办于日本横滨，是改良派的重要刊物，1907年停办，先后出版96期，创刊号刊登《本报告白》云：“本报取名《大学》‘新民’之义，以为欲维新吾国，当先维新吾民。”开设图画、论说、学说、口闻短评、中国近事、海外汇报、史论、地理、教育、学术、名家说丛、小说、文苑等栏目。⑤梁启超欲通过戏曲“新民”，撰写《劫灰梦》、《侠情记》、《新罗马》和《班定远平西域》等剧本即发表于《新民丛报》。其中，《劫灰梦》1902年2月8日发表于《新民丛报》首期。《新罗马》“楔子”及第1-6出连载于《新民丛报》第10-13、15、20号（1902年6月20日-11月14日），第7出刊于第56号（1904年11月7日）。《侠情记》1902年11月14日刊于《新小说》首期。《班定远平西域》1905年8月起连载于《新小说》第2年第7-9号，同时出版单行本。⑥除北京、上海以及日本等地外，戏曲改良运动也波及全国。陕西易俗社是一个典型代表。1912年8月13日，陕西省修史局总纂、同盟会员李桐轩创办的“易俗伶学社”（简称“易俗社”）在西安成立。易俗社以“补助社会教育、启迪民智、移风易俗”为宗旨，既是一个秦腔剧团，又是一个戏曲学校，演出了大量的剧目、培养了大批演员，在革新文化的过程中以务实的姿态为戏曲传播开辟了新的道路。1920年，国民政府教育部颁布训令，赞扬易俗社编演的剧本“命题取材，均有可取，不失改良戏剧之本旨”，并颁发“金色褒奖”。⑦如果说戏曲改良运动中知识分子还能意识到戏曲在革除旧弊、开化国民中的重要作用。那么到了20世纪初期的“五四”运动时期，中国知识分子针对戏曲则是另外一种激进的态度。“五四”运动是在内忧外患的情势下产生的。国家前途和命运的不测让这个时期的知识分子感到了危机。在心急如焚的情境中，他们感到中国传统文化对于社会进步的阻力。因此，彻底粉碎传统文化，希冀用西方文化为中国找到未来就成为一时之风。1917年1月1日，胡适在《新青年》第2卷第5期发表《文学改良诌议》，从“须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去烂调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语、须言之有物”等八个方面提出改良中国旧文学的主张，大力提倡白话文。语言变革是文化变革的根基，胡适认为，不把语言从文言文尤其是八股文风中解放出来，文化就难以进步。1917年2月1日，陈独秀支持胡适主张，于《新青年》第2卷第6号发表《文学革命论》，提出建设“平易的、抒情的国民文学”、“新鲜的、立诚的写实文学”与“明了的、通俗的社会文学”三大主义。胡适与陈独秀是新文化运动的旗手。在他们号召下，北京大学钱玄同、刘半农等教授撰写文章鼎力支持。钱玄同在《新青年》第3卷第1号发表《寄陈独秀》，认为京剧缺乏理想，文章不通，称不上是戏剧、“无一足以动人情感”。刘半农在《新青年》第3卷第1号发表《我之文学改良观》，主张改良发展皮黄戏，昆剧退居。戏曲是集中国传统文学、艺术于一身的艺术，在农耕文化环境中具有广泛而又深入的影响。因此，以胡适为首、具有留学背景的新型知识分子为了改造文学、革新文化，便设法针对戏曲强烈抨击。面对此种抨击，相当一部分知识分子与他们进行激烈的论辩。因此，以《新青年》、《春柳》等刊物为核心的媒体开始对戏曲从文化角度进行大辩论。这种辩论使此前在戏曲改良运动中把戏曲引入文化领域和社会话题的结果得到强化，各类媒体大量讨论戏曲艺术的风气也被强化，从而使戏曲艺术在文化变革领域作为一种观念广泛传播。从“戊戌变法”到“五四”运动，戏曲从被重视到被作为新文化的障碍的大讨论也促进了戏曲艺术自身的改造，戏曲艺术也在改造自身的过程中跨入现代传播轨道。20世纪30年代，由于抗日战争的爆发，民族矛盾上升为国家的主要矛盾。革除旧文化、开辟新风尚的文化变革主题让位于救亡，但戏曲艺术又在抗战救亡过程中起到了特别的作用。在此期间，许多富有民族意识的剧目改编上演。如1937年11月12日，上海沦陷前夕，各抗日救亡团体大多撤离上海，留沪的歌剧部成员分别成立了欧阳于倩领导的中华剧团和周信芳领导的移风剧社，继续坚持孤岛。他们编演了《渔夫恨》、《梁红玉》、《桃花扇》、《徽钦二帝》、《亡蜀鉴》等剧，弘扬民族意识、宣传抗日爱国思想。1938年7月，民众剧团在延安成立，柯仲平任团长。1938年7月1日至7日，延安举行“戏剧节”，演出的戏曲剧目主要有由平剧《打渔杀家》改编的新京剧《松花江》，均在呼唤民族精神，宣传抗战主题。抗战虽然没有继续革除旧文化的主题，但借助抗战救亡主题却强化了国民的民族意识，在此过程中，戏曲艺术创作演出的剧目也以民族大义为重，并借助抗战大局得到了广泛传播。20世纪中期，戏曲艺术在新中国建立前后也因文化的变革被改造。1942年初，由延安鲁迅艺术学院平剧研究团和八路军120师战斗平剧社合并组建而成的平剧研究、演出团体。延安平剧院归中共中央领导，首任院长由中央党校教务主任刘芝明兼任。先后担任院长的还有张经武、刘芝明、杨绍萓等。毛泽东为该院成立题词“推陈出新”。这个题词后来成为新中国戏曲改革的基本方针。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，周恩来作政治报告，提出改造旧文艺的问题。期间，中华全国文学艺术联合会正式成立，郭沫若任主席。中华全国戏剧工作者协会成立，田汉任主席。1949年7月27日，中华全国戏曲改进会筹备委员会成立，欧阳予倩任主任。《人民日报》发表毛泽东为该会的题词：“推陈出新”。1951年4月3日，中国戏曲研究院正式成立，毛泽东为该院成立题写了“百花齐放，推陈出新”，从此，“推陈出新”的思想得到拓展，并成为新中国文艺工作的指导方针。关于“推陈出新”，在新中国成立之际，时任中华全国戏曲改革委员会秘书长的马少波先生曾当面请教过毛泽东。马少波问毛泽东：“您在1942年为延安平剧院成立的题词‘推陈出新’，后来成为各解放区戏曲改革的指导方针。对‘出新’，大家的理解比较一致；而对于‘推陈’，至今还存在不同的理解。有的同志认为是要把旧剧目推开、推掉、推翻，要‘以新代旧’，我认为不能这样理解，不知对不对？”毛泽东回答说：“陈者旧也，过去的事物都叫旧，也就是所谓传统。传统有精华，也有糟粕，所以要改革。‘推’字可以作推开、推掉、推翻解释，也可以解释成推崇、推动、推进嘛。对于旧的传统剧目要具体分析，其中民主性的精华要推崇、推动、推进；封建性的糟粕要推开、推掉、推翻，这就对了。”⑧毛泽东提出的“百花齐放，推陈出新”影响了新中国文艺相当长一段时间的基本走向。这种观念与改良运动中提出的革新文化、开化民风倡导一脉相承，并且更加直接地推动了戏曲的创作、演出与传播。在这种方针指导下，20世纪后半叶新中国的戏曲艺术家创作演出了大量剧目，这些剧目的创作演出也借助新的国家机器得到广泛而又深入的传播，使戏曲艺术以全新的面貌延续至今。20世纪后期，戏曲艺术从“文革”时期“样板戏”的出现，到“文革”结束后传统戏的复苏，再到20世纪80-90年代对于戏曲危机的探讨和戏曲艺术自身的探索，无不与文化变革的动力相伴随。“样板戏”的出现与新中国成立之后对于现代戏的重视有很大关系。1949年新中国成立之后需要新的文化姿态。此前一个世纪当中传统文化在西方列强面前体现的弱势状态和中国传统的农耕文明所表现出来落后的生产力与生活方式都要求新中国选择现代化的道路。艺术要反映现实生活就成为新中国领导人所注重。现代戏就成为新中国领导人用以刷新文化的途径之一。建国至“文革”前的十七年，现代戏出现了突飞猛进的发展。到了“文革”时期，由于江青等人的插手而出现了“样板戏”。“样板戏”在创作方法和风格上虽则僵化，但它所体现出来的文化精神的确迥异于旧的文化观念。这与“文革”时期革除旧文化的主题相呼应。“样板戏”的传播是在“文革”时期对传统文化的强烈对抗过程中，在把戏曲纳入到意识形态范畴当中，由当时重要的党和国家领导人发布行政命令的过程中，在赶走戏曲舞台上所谓“帝王将相、才子佳人”和“牛鬼蛇神”形象，着力塑造“工农兵”形象，从而使舞台人物形象与以阶级观点被大部分划入“无产阶级”的民众相呼应的过程中进行的，其传播的广泛与深入值得高度关注。中国历史上从未出现过在一个较长的时段集中于某一类型的戏曲演出并对其他艺术影响如此深入的情形，而在“文革”这样一个特殊时段出现了。20世纪70年代末，随着“文革”的结束，传统文化开始短暂复苏，传统戏曲以“井喷”的状态大量恢复演出，体现出传统文化与“文革”主旨之间的张力，也是传统艺术对“文革”十年单调的艺术风格的回应。而进入20世纪80年代中期，随着西方文化的大量引入，传统文化与现代文化之间的冲突又始出现，代表传统文化的戏曲艺术出现危机。面对这种危机，戏曲艺术的创作、演出与传播开始大胆吸收西方戏剧乃至电影的艺术与传播手段，从内容到形式出现了新的局面。诸如川剧《潘金莲》这样在当时被称为“荒诞剧”的戏曲剧目引起了广泛的关注和强烈的反响。许多新编历史剧与反映现实生活得现代戏开始涌现。戏曲理论空前繁荣，不同的戏曲观开始在诸种纸质媒体出现争鸣。在来自西方的文化观念和生活观念的逼引下，戏曲艺术反而出现繁荣景象。因此可以说，20世纪80年代后期到90年代初期出现的新的思想解放运动，也在文化变革的过程中推动了戏曲艺术的传播。进入20世纪90年代中期，戏曲艺术所面临的语境发生变化，传统文化逐渐引起国人的重视，计算机与互联网逐步被引入中国大陆，大众文化开始崛起，人们对于西方文化的崇拜也逐步变得理性。对于西方戏剧的模仿进入一个新的层次，尤其是创作理念进一步成熟，开始注意引入西方理念进行传播。在这种情形下，戏曲艺术得以在一个平和的语境中创作、演出与传播。一批精品剧目的出现带动了戏曲的创作与演出，大众文化的兴起也波及戏曲领域，部分剧种开始以一种新的时尚在特定的范围内深入人心。可以说，世纪末出现的较为平和的文化语境把戏曲传播带入了一个理性时期。假如没有19世纪到20世纪之交文化变革的呼声，戏曲就很难成为被讨论的对象，也很难成为被改造的对象。因此，戏曲在20世纪文化变革过程中既作为开蒙工具，又作为被改造对象。作为开蒙工具使戏曲艺术成为启蒙大众树立现代观念、进入现代社会的重要工具；作为被改造对象使戏曲艺术从内容到形式与现代社会接轨，使戏曲进入20世纪的现代文明行列。这两方面均在文化变革的轨道上从不同的角度成为推动20世纪戏曲传播的主要动力。