辽宁省博物馆收藏的赵孟頫书画

1920年代，中国末代皇帝溥仪曾将清宫旧藏的1200余件历代书画珍品偷运出北京故宫，后又带到伪满洲国首都新京（今长春）。1945年 8月抗战胜利，这批书画再次流散。辽宁省博物馆通过各种方式，陆续将散佚在东北各地的清宫书画搜集入馆，形成了辽博的馆藏和特色。其中赵孟頫的精品书画作品达7件之多。

红衣西域僧图卷

赵孟頫善画山水、人物、鞍马、花鸟等，取材广泛，技巧全面。他的人物画多取材历史故事及佛教题材，更多地保持了唐人的风范，法度严谨，风格古朴。现今传世的人物画中，以辽宁省博物馆藏的《红衣西域僧图卷》为代表作品。此卷为纸本，设色，纵26厘米，横52厘米。画的是缓坡之上有一菩提树，不见树冠，仅有外露的树根，下垂疏叶及盘绕其上的老藤。树下巨石环立，鲜花草丛中一静坐天竺僧，浓眉深目，高鼻厚唇，络腮胡须，非汉人面貌，而是印度僧人模样。他盘膝侧坐红毡之上，右手不露，左手五指平展伸出，掌心向上，应是作“说法接引”的姿态。僧头部身后有光环，表示该僧已成罗汉。通观此卷，构图得体，物象精备，尤以罗汉面部描绘工致真实，神形兼备，有独到之处。面部除用墨笔钩绘深目高鼻、络腮胡须之外，又在高额、双眉、两腮下染淡红色，并双唇重涂朱红，令人觉得人物于庄严详和之中又满面生辉，神色自然。耳环为双钩，内平涂金粉，虽经六百余年，仍金色粲然，闪闪发光。罗汉所坐的毡子，只淡勾出边缘线，用朱红点染而成。整幅作品设色浓艳，但艳而不俗，罗汉面部与树干同施土黄色，红色袈裟与绿色坡石及画面上有意留出大片空白，使整个画面色调对比更加强烈，而位于人与树间的淡色晕染的圆光则起到了平衡色彩的作品，使得整幅画面色彩和谐，同时使意境鲜明之中又具有一定的神秘感。

画心后部有作者自题款：“大德八年暮春之初吴兴赵孟頫子昂画”，下钤“赵氏子昂”朱文方印一枚。大德八年为（1304年），时年作者五十一岁。卷后有作者于十七年之后再次见到此卷时的亲笔题跋：

余尝见卢楞迦罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故於罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。庚申岁四月一日。孟頫书。

跋下钤“赵氏子昂”朱文方印一枚。题跋款署“庚申岁四月一日”，即元仁宗延祐七年（1320年），时年作者六十七岁。赵孟頫在跋中明确指出，自己绘制此图是因为久在京师（元大都）为官，常见到天竺僧，故于画梵像有“自得”之意。使自己有“粗有古意”之感，并提出“未知观者以为如何”的疑问。

赵孟頫在绘画理论上提出了著名的“复古”说。他主张“画贵有古意”，他能集前代之大成并大胆创新，像古人那样创作出自己独特的风格来，厌弃那些“用笔纤细，傅色浓艳”的东西。他在大德五年（1301年）自跋的画卷中写到：

作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

这段文字将赵孟頫对古意的看法，阐述得十分明了。他希望从魏晋以来的古画中，吸取其传统精神，而开创新的道路。此卷《红衣西域僧图卷》中，赵孟頫更以“粗有古意”作为对自己作品的肯定评价，可以说进一步引证了他所坚持的“古意”概念，也更有利于我们理解当时作者的绘画思想。《红衣西域僧图卷》就是他“托古改制”过程中，一件颇有代表性的人物画作品。

在赵孟頫跋后，尚有明董其昌及陈继儒二人题跋，都表达对赵孟頫的景仰及对此卷的喜爱。此卷曾经明张丑《清河书画舫》、清吴升《大观录》、清内府《秘殿珠林》等书著录，明代有朱之赤收藏，清代由宋荦收藏，后入清内府。溥仪在逊位前，以赏溥杰为名，连同其他一些书画经天津运至长春伪宫。二次大战胜利后，溥仪携逃至吉林省临江市，为我军所截获，交东北人民银行转交东北文管处。其后交东北博物馆即今辽宁省博物馆收藏。（王雅静）

饮马图卷

鞍马画是赵孟頫绘画创作的题材之一，样式较多，有古意，有创新，有工笔，也有白描，是赵孟頫绘画成就的一个重要方面。

中国鞍马画历史久远，有图文记载的近二千年。唐代开始有独立的鞍马画，渐渐自成一体，并出现了像曹霸、韩幹、韦偃等影响后世的巨匠。宋代李公麟“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家。”开创了“白描”法，将其用于人物、鞍马画的创作中，成为宋代第一画马大师。到了元代，赵孟頫一方面吸收前人传统，从唐韩幹、宋李公麟的作品中吸取营养，一方面细心体察自然，参以己法，创造出具有时代风貌风格和自己特点的作品，成为唐宋之后一位画马名家。

赵孟頫在绘画方面主张越过南宋直追唐、五代、北宋，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他还说：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”。从存世作品看，赵孟頫的鞍马画尤其是早期的作品最能体现他的“复古”思想。唐代鞍马画家中赵孟頫最推崇曹霸和韩幹。他在曹霸所画的《人马图》中题道：“唐人画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑，圉人太仆自有一种气象，非世俗所能知也。”为了追求“命意高古”他“刻意学唐人”，他的鞍马画多源于唐代，并得益于韩幹之作良多。他曾在自已画的《人马图》中自题：“吾自小年便爱马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云。”辽宁省博物馆藏有《饮马图》一卷，就是赵孟頫早年“学唐人”韩幹的作品。

《饮马图》，纸本，画心纵25厘米，横59.8厘米。引首止菴篆书“饮马图”三个大字，卷中水墨绘奚官饮马情景。奚官，头带头幞头，身穿僧领窄袖长衫，腰束丝带，足踏长靴，裤腿置于靴内，屈腰曲臂，双手端一盛满清水的大木盆，吃力前行。对面立柱上系一马，星目锥耳，雪花被身，昂首拽缰，作欲饮状。末署“子昂”名款，钤“赵氏子昂”朱文方印，“松雪道”朱文长方印。

此卷画面结构简拙清润，用笔精工，线描细劲严谨，笔意高古雅秀，刻划入微。人物运用李公麟白描画法神态奕然，马的轮廓用水墨轻勾，局部淡墨晕染，质感极佳。马的体姿丰肥可爱，骨壮膘满，造型准确。深得曹韩之法，尤与韩幹所画的马风貌接近。此卷虽未署年款，但从作品本身特征看，当属赵孟頫早期鞍马画的精品。在其卷后的二十四段题跋中，后世诸贤对它也是赞美不已。其中明宋濂小楷书题：“赵魏公自云，幼好画马，每得片纸，必画而后弃去，故公壮年笔意极精绝。郭佑之作诗，至以出曹韩上为言。公闻之，微笑不答，甚亦自负也。此图用篆籀法写成，精神如生，诚可宝玩也。史官金华宋濂记。”又有明周岐凤题：“……宋宗室赵雪松，深得曹韩之法，故于人、马、花、石、鱼、鸟，悉造其微。识者谓其书法二王，画过晋唐。然惜其才名颇为书画所掩，斯确论也。今观此图，盖尽得唐人风格，其纵横随意，所如自然，神情生动，不直骨肉匀停戏笔而已，又当为诸画之第一者。且题识盈卷，极一时名公钜儒，珠玉锦绣，云蒸雾蓊，诚为世之所重也。……”

赵孟頫此卷《饮马图》“刻意学唐人”虽然是显尔易见的，但细心观察其中也有他自身东西的流露，他在摹古的同时又有新生。比如画面结构虽简拙但较之唐画更显清润，人马线描虽古朴但较之唐画更显遒劲，形象与质感更统一，笔墨更清淡等等，这些都是赵孟頫后来逐渐形成的特有的鞍马画风格。也正是由于这些风格的形成，才使他成为“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上”的鞍马画大家。（戴静影）

行书苏轼烟江叠嶂诗沈周文证明补图卷

提起苏轼想必大家都知晓，他是北宋著名的文学家、书画家和艺术理论家，一生创作了大量的诗歌、词、散文以及书画作品，题材丰富多样。《烟江叠嶂》这首诗，则是苏轼在朋友王定国处观看了他收藏之王诜作的《烟江叠嶂图》后，写下的观画感言，也是苏轼借诗表达的归隐之意。此诗写景抒情都空灵，轻巧、淡远、飘逸，写尽了天人关系的和谐美，充满了人情物性的哲理。

此卷即为元、明两代三位书画大家根据苏轼《烟江叠嶂诗》所书所绘的合璧长卷。卷前为元代赵孟頫大字行书苏轼烟江叠嶂诗，其后为明代沈周、文征明根据赵孟頫所书苏轼诗意补图，纸本，设色，纵49.15厘米，横21.136厘米。

赵孟頫博学多才，诗、书、画、印俱佳，尤以书、画见长。自幼临写晋唐各家书法，有深厚的书学素养，其书法汲取了王羲之的精髓，成就了有名的松雪体。这幅大字行书确是赵氏传世墨迹中所少见的，通篇飘逸潇洒，流美秀雅，出神入化，形成了自己遒劲姿媚的风格。洋溢着一种高贵典雅的气息，这完全是他深厚的学识、修养所致。宋朝书法豪迈奔放，自由恣意，原本不是赵氏性之所近，意之所趋，然而在这幅作品中却见黄庭坚的笔法，这应是书苏轼诗文所引发的灵感吧？

沈周是明代中期的著名画家，吴门画派的创始人。字启南，号石田，自称白石翁。长洲（今苏州）人。生于明宣德二年（1427），卒于正德四年（1509）。他一生家居读书，未应科举，始终从事书画创作。书法黄庭坚，笔法沉着稳健，风格浑厚，有自己的风貌。沈周的画艺精博，擅长山水、花鸟、人物，且能博采众长，融会一体，其中以山水画最负盛名。他的绘画在元明以来文人画领域中有承前启后的作用，对后世影响亦最大。沈周的绘画创作大致可分为早、中、晚三个时期。四十岁以前为早期，这一时期在画法上承受家学，兼师杜琼。并汲取众家之长，融会贯通，自成一家。以小幅作品居多。四五十岁为中期，画法严谨细秀，用笔沉着劲炼，以骨力胜。逐渐形成了自身的独特风貌，即画史上所称的“粗沈”风格。六十岁以后为晚期，沈周五十八岁时自号“白石翁”，并在画上始钤此印。沈周晚年倾心于吴镇，用笔更为粗简，常常率意而为，于遒劲之中见浑厚，墨色也趋酣畅，多湿笔渲染，富浓淡变化，于简率中见苍茫，其粗笔山水已达炉火纯青地步。此幅作品即为沈周晚年所作，时年八十一岁，画面远山峰峦起伏，江天浩渺，石壁流泉潺潺而下林木遍布山坳水涯间，一叶小舟荡漾江中，景趣幽然。整幅画面在平淡自然、质朴无华的景色中，寓以蓬勃生意和高雅真趣。在笔法上，汲取了北宋李成、郭熙和明代浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，顿挫跌宕，并用比较整饬的线条勾勒坡石，以浓墨点苔，同时水墨又具有浓淡变化，富层次感，于凝重中见清澈。皴法也趋短粗，这些都显现出“粗沈”的典型特色。同时又保留了元人的圆润和含蓄笔致，其笔法刚中有柔，苍中带秀，每一笔都富有韵味。在布局上虽有繁复、疏简之分，但能注重突出主体，强调虚实相生，通过山与石、石与泉的虚实穿插，重山叠嶂的凝重与曲折高旋的山势之静动对比，使画面错落有致。此幅作品虽非写生之作，但画家画胸中有丘壑，经苏诗赵字之启迪迸发而出，老笔苍劲，精益求精。堪称沈氏晚年杰作。画后上方行书“正德丁卯八十一翁沈周制”款，下钤“沈氏启南”、“八十一翁”印。

文征明是明代著名的画家、书法家。画史上将他与沈周、唐寅、仇英并列，和称“吴门四杰”。在当世他的名气极大，好称“文笔遍天下”。初名壁，字征明，号衡山。长州（今江苏苏州）人。生于明成化六年庚寅（1470），卒于嘉靖三十八年己未（1559），工诗文书画，无不精妙，尤工山水。文氏山水画画风呈粗、细两种风貌。早年以工细为主，取法赵孟頫、王蒙、黄公望，其青绿细笔，笔墨蕴藉含蓄，具有文雅恬静的格调。晚年粗细兼能，粗笔源自沈周、既有沈周温厚淳朴之风，又有细腻工整之趣。笔墨更加苍秀。文氏的绘画作品具有浓郁的文人书卷气息。

文征明早期传世山水画并不多见，此幅作品即为其中一件。文征明在图前下方行书自称： “正德戊辰春三月二十日，衡山文壁观槐雨先生所藏松雪书，为此补图”。浅设色描绘群山叠嶂，其山势富于变化，云烟掩映起伏微妙。溪水连绵无尽，烟树迷濛，境界幽雅清旷。两岸有板桥相通，岩石旁、茂密的林中隐隐约约露出几处山野村居，有一叶轻舟荡漾江心，多艘渔船停泊在港湾之中。整幅画面温雅静穆，独具神韵。在画法上学元人，兼师赵孟頫和高克恭的水墨云山。其用笔不迟不速，不激不怒，表现出一种温文尔雅的气质。可以想见他作画时的心境，是如何的宁静平和，这是他长期的生活与艺术修养的结果。画面构图平稳，造型疏秀，尤以画后一段，艺术效果俱佳，为早年之代表作。下钤“文征明印”、“衡山”印两方。作者时年三十九岁。画后文氏又重题：“嘉靖乙巳腊月，重观於玉磬山房，回首戊辰，已三十八年矣。抚卷慨然，征明。”文氏早年巨制传世作品极为稀少，此卷可谓是难得的巨制佳作，为研究沈周、文征明绘画发展脉络具有重要意义。

此幅作品不仅有明初人廷壁长篇诗题、李东阳篆书题识、以及张寰。陈继儒、项元汴等人题记。而且还有乾隆、嘉庆、宣统内府鉴定印。由此可见，此卷的递藏关系也较为清晰，历经明人章文璐、王槐雨、钱塘丁氏、项元汴及清初宋荦诸鉴藏家所珍惜递藏。

入清内府后，乾隆误认为是勾填本，在墨迹第一行侧书“双勾赝作佳者”六字。在《石渠宝笈重篇》中有著录。经后来学者研究，这不仅是赵孟頫壮年时所作的大幅作品，而且还是甚少见的精品。（王晓亮）

行书欧阳修秋声赋卷 行书归去来辞卷 行书心经册

赵孟頫篆、籀、隶、真、行、草，无不冠绝。行草以王羲之、王献之父子为师，篆书则法《石古》、《诅楚》，隶书法梁鹄、钟繇，融会贯通，自成一家，名当时而法后世。辽宁省博物馆珍藏的行书《秋声赋卷》、《归去来辞卷》、《心经册》就是他的代表作品，可一展书家的书法风貌。

《秋声赋卷》，纸本，书心纵34.8厘米，横182.2厘米，全长420.5厘米。此卷行书得二王之长，字体颀长挺秀，笔势沉稳流畅，运笔中锋为主，间用侧锋，笔画转折圆劲迅疾，粗细多变，顾盼生姿；通篇布局疏朗，走势连贯，一气呵成，犹如瑟瑟秋风生于笔端。卷末署“子昂”款，钤“赵氏子昂”朱文方印，无年款。

本卷虽未属年款，但从整体书风上看，既游离于书家中年行书的坚实华美、圆活遒媚，又有别于晚年行书的姿韵挺拔、雄秀刚健。在赵氏有年款的行书中，《秋声赋卷》的风格，似处于至大元年（1308）的《止斋记》，至大二年的《跋定武兰亭帖》和皇庆二年（1313）《跋国诠善见律》、《万寿曲》等作品之间，亦即为赵氏55—60岁之间所书。这正是他在书法艺术上不断探索、追求升华的重要时期。

此卷明代时，由吴孚收藏，明中期，先后由文徵明、文彭、文嘉等文氏家族收藏。明后期，由项子京、项德棻、项德机等项氏家族收藏。陈继儒《妮古录》著录。入清，藏于内府。

《归去来辞卷》，纸本，纵27.2厘米，横74.3厘米，全长292.3厘米。卷首附有陶渊明像，像后有赵孟龥题记：“余少年爱弄笔墨，时亦染翰游戏，今两目侈昏，不得能而，回首畴昔，政堪一笑。至治元年十二月廿六日子俊题。”下钤“赵氏子俊”朱文方印。

此卷为长篇行书，笔法精巧娴熟，运笔与间架结构均出自王羲之，具有《兰亭》、《圣教》法度，并得其神趣。通篇遒劲姿媚，清新妙丽，韵味无穷，足见书家功力之深，以及书写时怡然自得，挥洒自如，得心应手的心境。

此卷末署“子昂”款，下钤“赵氏子昂”朱文方印、“天水郡图书印”朱文方印。此卷末虽未署年款，但从书法风格和特点上看，当为赵氏步入书法成熟时期，即五十岁以后所作。此卷元、明期间收藏不详，于清乾隆年间入内府。

《心经册》，纸本，计六单开，每开纵28.8厘米，横10.8厘米。首页为清初无名氏画观音像。第二、三、四页为行书《般若波罗蜜多心经》。第五、六页为跋文，末页背面有清初无名氏画韦驮像。

赵孟頫一生好写佛经禅偈，传世作品很多。但此册《心经》一改书写佛经的恭谨笔法，而以流畅的行书为之。笔法挺健，气势连贯，行笔急速流动，体现出骨气刚健，风格超逸之特点。从书法本身看，师法二王，信笔使转，收放有度，沉着流美。虽然经册中有许多重复之字，如“无”、“空”、“色”、“菩萨”等，但书家能以高超的技法，使之变化多端，没有重复之感。册末署“弟子赵孟頫奉为本师中峰和尚书”款，下钤“赵氏子昂”朱文方印。虽无年款，但从书风上看，当属赵氏晚年书法佳作。

此册明代曾被君材收藏，有王穉登题跋，入清转梁清标手，再归张若霭家，后入清内府，有张照、汪由敦、励宗万题跋。

赵孟頫的这三件书法作品，分别经《石渠宝笈》、《秘殿珠林》著录。（邵庄霖）