油画“民族化”与动画“民族化”

打开文本图片集

[摘要]动画“民族化”沿袭自油画“民族化”口号和艺术实践，其出发点是为迎合大众的欣赏习惯，立足解放初期本土80%文盲“工农兵”接受的主体上，其目的是作为教育人民、打击敌人的思想武器，“民族化”与教育紧密相关。文革结束后，油画界专家学者不再提出“民族化”后，动画界至今仍然沿续着“民族化”道路摸索前行，这种实践十分不利于动画的健康发展。动画产业化过程中，解除“民族化”思想束缚至关重要。

[关键词]民族化；大众化；油画；民间美术；

中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2013）04-0097-06

1956年8月《乌鸦为什么是黑的》获意大利第八届威尼斯国际儿童电影展览会儿童文艺影片一等奖，“国际动画同行们看了影片后，给予了不错的评价，但由于该片的动画风格有着明显的模仿痕迹，以至于评委们误以为是前苏联的动画片。”[1]（P101）正是这次评奖引发了一场关于动画“民族形式”的讨论。获奖作者特伟与钱家骏喜忧参半，他们清楚地认识到，单纯的技术模仿和风格仿照，因缺少民族文化内涵，不能让中国动画片真正走向世界。“说来也巧，此时，特伟收到了著名漫画家、老友华君武刚写完的剧本《骄傲的将军》，”[1] （P.102）于是特伟提出国产动画要提畅“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”的口号，并身体力行，终于在1956年年底，他与钱家骏联合导演《骄傲的将军》，其分镜头、人物造型均为钱家骏所为，并在《骄傲的将军》一片创作中，提出并实践了：“在人物形象、背景设计、动作表现以至音乐作曲等方面，吸取了我国绘画和戏曲传统的表现手段，”[2]但是，这种人物发怒时发出“哇啊……呀呀呀”的叫声，故事在舞台空间展开、战争被黑烟所替代，这种近似于京剧纪录片慢节奏风格的动画《骄傲的将军》是否真的适合少年儿童的心理需要呢？

实际上，1955年12月完成的《乌鸦为什么是黑的》从题材、背景风格和由凤凰演变而来的鸟造型都已在实践着“民族化”。《乌鸦为什么是黑的》与《骄傲的将军》有因果关系吗？笔者比较了前苏联的《灰脖鸭》与《乌鸦》，没有发现外国鸟与中国鸟的区别，只是《灰脖鸭》是写实的野鸭，《乌鸦》是中国意造的凤凰。《灰脖鸭》动作更写实，《乌鸦》却偏于拟人化，客观说《乌鸦》的整体水准还不能与《灰脖鸭》相比。而《骄傲的将军》的剧本在1954年就已准备，1955年春正式启动，并贴“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”口号在工作室墙上。1956年8月《乌鸦》在意大利得奖，“《将军》片是在1956年底完成的，[3]”从时间上看两片仅有4个月间隔时间，不足以在民族化问题上形成两者之间的前后因果关系。《将军》的民族化探索应该是来自1955年12月美影厂的一个会议精神：“美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映，对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。[4]”《将军》对动画“民族化”艺术创作的推动强势于《乌鸦》图1，《将军》图2又是新中国第一部人物动画，全面借鉴戏剧程式，故赢得“民族化”开创者之美名，也是华君武、特伟、钱家骏在特定的历史时期共同合作的结晶。

图1 钱家骏为《乌鸦为什么是黑的》分镜头稿

图2 钱家骏为《骄傲的将军》分镜头稿 一、在油画“民族化”的影响下，“动画”被理解为“流动的画”，

动画为何要提出“民族化”口号？为何要将动画电影拍成京剧风格，并引领中国动画半个世纪？笔者认为这与当时将“动画”理解为“流动的画”有关。“我们认为既然是动画片，就应该像画，当然是活动的画。[5]”由画家组成的动画班底，长期与著名画家讨论创意问题，“我们的导演大都出身于美术行武，喜欢在美术形式上作各种探索，[6]”误以为动画就是活动的绘画！在这种环境下，华夏五千年美术的不同样式，成为了动画家们最好的艺术形式探索的媒介，本应该将那些有产业价值的动画（如《阿凡提》、《黑猫警长》）发扬光大，但艺术家却不愿重复别人与自己的艺术形式，而选择放弃。“甚至在一些重要的方面暴露了不少问题，”[6]中国动画在电影故事叙事上的功底严重不足，犹如一些动画家所言，美术片姓“美”还有一席之地，但姓“电”就有差距了。其实动画观众是不关心美术形式的，首先看重的是故事情节。

其实，“民族化”的口号也不是美影厂、动画家的专利，此时的中国社会正在进行着一场轰轰烈烈的外来艺术“民族化”大讨论。

解放初期，中国文艺全盘苏化，一边选派留学生去前苏联学习，一边是聘请前苏联专家来华援助，所以文艺创作上受前苏联意识形态影响极深。1952年，37岁的董希文完成《开国大典》油画创作。《开国大典》结合中国大众喜闻乐见的年画、唐代壁画风采，体现了民族绘画特色，推动油画朝着民族化的方向发展。徐悲鸿以西洋油画标准评价：“也应扣掉五分，因为缺少一点油画特色。” [7]正是在这种背景下，中国美术界“民族化”大讨论愈演愈烈，如马克大谈《阿诗玛》插图的风格，华君武大谈外来漫画的“大众化”和“民族化”，其中关于“油画”的讨论最为突出。

油画“民族化”根据何在？专家们认为：第一，油画是舶来品，油画只有“民族化”才能符合中国人的欣赏习惯；第二，我国学习油画时间不长，能表达自己风格的却很少，跟着洋人走是没有出息的，在世界艺坛是没有地位的；第三，近百年来，国人已养成了崇洋媚外轻视民族的自卑心里，走“民族化”路，方能提振民族自尊心；第四，我国有自己的绘画传统，与油画有许多共通点，其优点可以运用到油画中去；第五，丢掉民族传统而盲目全盘接受是割断历史的虚无主义等。

实现油画“民族化”的具体方法是：第一，吸收民族绘画形式如散点透视、单线平涂、画面留白、题诗题词等；第二，用国画的观察方法观察物象；第三，先学国画，后学油画；第四，素描画古代塑像、临摹中国画。第五，强调线条的作用，将暗部的色调降低，不画投影；第六，学习中国画，学习民族民间美术；第七，在本民族艺术的基础上，适当的接受外来艺术；第八，用中国画工具画素描。

这场大讨论中，对油画“民族化”也有不同观点：第一，油画中国风绝不能简单地理解为用油画材料来画国画形式的花鸟或山水，这是机械的结合；第二，油画家只要他具备了共产主义的世界观与人生观，也完全可能把民族风格体现出来的；第三，当掌握了油画性能后，应根据本民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格。浙江美术学院周诗成、严摩罕提出：“中国人画的油画就可以成为中国风格的油画，” [8] “一个中国的油画家没有掌握中国画的绘画技法就不可能在他的油画上体现出民族风格来，这是不恰当的。”[8]这些艺术家提出的意见和观点在当时似乎有些不合时宜，但在今天看来却是正确和前卫的，为中国绘画的整体健康发展垫定了理论基础。

1957年1月，董希文在《美术》发表纲领性文件，“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。[9]”这年6月，“民族化”已上升为政治化、复杂化，成为衡量艺术的唯一标准。民族化“是一个时代、一个阶级的文学艺术成熟的标志。[10]”“民族化”固然好，但一刀切的方法肯定不好，“我们有一个坏习惯，一提口号，就产生一种排他性，不符合这一口号的就要遭到排斥、打击，[11]”对于已经成熟的油画家而言可以进行一些“民族化”探索，但对于初学者和不成熟者来讲，无疑是一种灾难。

油画民族化深刻地影响着新中国尚处于萌芽状态的电影动画。动画是画，动画有意与无意地执行着油画“民族化”中具体方案，强调线条的作用，将暗部的色调降低，不画投影。强调线条平涂，不画暗部，与美日动画有极强的明暗立体效果形成巨大反差。

动画向中国画学习，学习民族民间美术。直到1984年美影厂还将《南郭先生》的汉代砖刻、《猴子捞月》的剪纸水墨、《抬驴》的北方民间年画、《九色鹿》的敦煌艺术、《善良的夏吾冬》的少数民族题材、《三个和尚》的散点透视作为优点来讲述。上世纪60年代的剪纸片、水墨片、木偶片三大动画片种，就是用中国古老绘画技法表现“民族化”题材的产物。

动画相比于油画的“民族化”走得更远，在新中国文艺体系中，最能向世界展示中国古老绘画形式的当属动画了。油画大都属个人行为，民族化道路可走可不走，没有定期展示的需求；动画属集体行为，有定期展示的需求。当“民族化”与政治交织在一起的时候，“民族化”成为动画唯一的选择。在很长的一段时期里，动画忽略电影语言发展，而将古老绘画形式探索作为己任，“一年一度的生产，易形成动画家们对艺术形式的不断探索，每个动画家都不愿意重复他人的艺术形式。[12]”动画向着政治安全、“不食人间烟火，专食古人”的死胡同前行。

这突出地表现在1955-1968间动画片背景制作上，将原本擅长展示空间的西画背景弃之不用，一律采用中国山水画手法（《草原英雄小姐妹》除外）。在动物身上采用中式肚兜，在人物服装上采用传统图案是最为常见的套路。历时四年制作的动画片《大闹天宫》（1964年），是“民族化”动画的集大成者。

不可否认，我国动画在“民族化”口号下也取得了辉煌成就，从1949年到1985年底共生产了275部动画，有29部作品荣获国际奖项45次，但其中只有4部动画故事大片，其他动画则属于艺术短片、探索片范畴。期间，许多动画家对“民族化”也产生了疑问，“现代题材、现代人物就不好办；动物就更难了。因为外国的小白兔和中国的小白兔到底有多大区别。[6]”

20世纪90年代后，中国动画和国外动画的差距开始越来越大，中国动画“题材不够广泛，动画电影观念在许多方面比较陈旧，注重古典题材，忽视现代题材。”[13]观众变得“老少不宜”，孩子看不懂，大人不过瘾。动画所承载的内容太多，从而使动画的娱乐本质与现代、未来题材的严重缺失。

二、油画“民族化”历史、突围与动力，动画将何去何从？

1.油画“民族化”历史。油画民族化历史并非始于20世纪，而是发端于明朝万历年间西方传教士将油画传入中国。清朝初期传教士郎世宁在长达50年的宫廷画家生涯中，为皇帝、后妃及文武功臣画像时，融中西技法于一体，摒弃侧面光，以正面受光，使人物面部无阴影，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。郎世宁还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，使清代的宫廷绘画带有“中西合璧”的特色，呈现出不同于历代宫廷绘画的新颖画貌和独特风格，这是中国人用自己的审美观改造西方油画的开始。

20世纪初的国人系统学习西方绘画，并将欧洲油画技法引入中国，在西方强势政治、经济、文化面前，西方绘画无论是观念、手法还是形式都给予中国画坛极大的冲击。但这反而使中国艺术家对本民族绘画的情感空前高涨，民族主义已成为中国知识分子的共识。汪亚尘首先提出“中国人的油画”这一概念；1924年刘海粟第一次展览他受西方技术影响的中国画；林风眠则提出调和中西艺术的口号；关良在30年代明确提出“不是把西画与中国传统艺术精神作表层形式的拼凑，而是要在作品的内在精神层面体现中国的‘民族性’[14]。”1931年“九一八事变”，与1937年7月7日的卢沟桥事变后，抗日救国，不仅需要调动所有民众反抗侵略，而且还要维护民族文化遗产之尊严，企求民族文化艺术转换为团结人、教育人的武器。毛泽东在1940年1月15日为《中国文化》杂志所撰写的长篇论文《新民主主义的政治与新民主主义的文化》中提出：“文化为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的观点，其内涵是：“反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立。”反思这段历史我们不难发现，油画“民族化”思潮的出现，并不是中国艺术自身完美无缺，也不是拒绝西方艺术有益成分，而是把外来艺术结合在本民族的欣赏习惯上，结合在“工农兵”大众接受的主体上。

2.油画的突围。1976年10月粉碎“四人帮”后，邓小平复出，举国提倡解放思想、实事求是，人们开始冲破极左思想的禁锢，重新认识文艺“民族化”的得失，油画“百花齐放，百家争鸣”的文艺春天才真正到来。如1977陈逸飞与魏景山合作的《占领总统府》使用了前苏联的写实主义和法国的浪漫主义手法；1978年伤痕美术代表画家高小华的《为什么》《赶火车》呈现出前苏联现实主义风格；1980年罗中立《父亲》的美国超现实主义风格；1982年何多苓《春风已经苏醒》的美国怀斯写实主义风格；1982年陈丹青《西藏组画》的库尔贝式现实主义风格；1984年新尚谊《瞿秋白在狱中》的法国古典主义风格；1984年王玉琦的《田野》的伦勃朗现实主义风格；1987年杨飞云《北方姑娘》的法国古典写实主义风格等。当然也有绘制壁画而形成“民族形式”的画家，如袁运生、肖惠祥、李化吉、刘秉江等，更有“民族化”的吴冠中。

这时的油画创作具有突出的个性特征，作品创作均产生于画家的个人感受与自愿，突破了单一“民族风格”的选择，以人为本，尊重艺术规律、艺术家的生活体验。其间中国人物画也早已发生了天翻地覆的改变，如徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李斛、卢沉、刘大为、史国良、何家英等，努力吸收西洋油画的解剖、比例、透视养分后，创造出焕然一新的新时代中国画人物画绘画体系，迥异于以往的中国人物画的画风。绘画“民族化”已经名存实亡。

3.突围的动力。中国绘画虽有几千年的历史，但都原始社会与封建社会封闭的视觉经验的探索，其教学体系多是师徒传承，并未经历如欧洲工业社会一般的转变。西方绘画在15世纪由意大利人L·B·阿尔贝蒂构建在数学基础上的焦点透视学，达·芬奇的人体比例、解剖学以及对明暗五色调物象由平面到立体的再认识，19世纪牛顿和开普勒的实验色彩学对光色的解读、对固有色的否定，14世纪凡爱克兄弟发明的色彩干湿无变化、可覆盖的调色油等理论的基础上，而演化出的古典主义、浪漫主义、印象主义、现实主义风格和流派，包括前苏联的巡回画派等。这种科学的教学体系，恰是触动习画者学习西画的关键所在。而近现代中国画虽在山水、花鸟上有一席之地，但在人物画上，正如蔡若虹先生所提出的那样：“包括着国画能不能反映现实生活的问题；多年以来遗留下来的因袭傲古的创作风养成了国画内容不可变动的习惯——只能画古人画过的事物、不能画古人所没有画过的事物的习惯。” [15]

而五四新文化运动、解放区文艺实践、新中国建设美术，恰是需要以人物造型为主。如徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、刘凌沧、李斛等所创造的新国画早已流行开来。

4.动画将何去何从？动画“民族化”是中国特定的国难当头，大众化、教育化的需要，受油画“民族化”影响的产物。解放后狂热的大跃进与计划经济时期，“民族化”又定性为“一个时代、一个阶级的文学艺术成熟的标志。”[10]尽管在老一辈动画家不断的努力下，将教育动画变身为“艺术动画”，在国际赛事上屡屡获奖。但已偏离了动画娱乐的轨道，在很长的时间内，美术片不能反映现实，并“长期地束缚了我们的创作思想，使美术电影表现的题材局限在狭小的圈子里。” [6]形成如下5大问题：

第一，现实与未来题材的缺失：传统的民间传说和历史故事、神话、童话、成语、谚语，少数民族题材，已经不能完全满足今天的青少年的成长需要。孩子们不仅需要古老的文化思想的教育与传承，也需要对现实生活的意志、品质、性格的观照，包括对未来科技社会的幻想和探索。

第二，历史题材还原与颠覆的错位：一再图解历史题材，缺乏动画必须的想像力和创造力。历史题材必须与现实精神相结合，在传统基础上的创新才是动画成功的关键。

第三，古老艺术与现代动画电影的差异：木偶戏、剪纸、皮影戏、京剧，已于2006年上了第一批中国申遗保护目录，古老艺术已面临着严重的自生生存危机。当今美日动画电影所追求的是电影与科学的结合，利用新科技来创造视觉的冲击力，追新逐异、永无止境也是美日等国动画引领视觉时尚的关键要素。

第四，中国绘画写意与西方绘画仿真的反叛：中国传统绘画以写意为基础理念，没有明暗、透视、解剖、色彩的冷暖对比，呈现的是固有色的平涂、散点透视、即白当黑构图、从左到右的空间观念等。西方绘画是以仿真为基础理念，建立了可靠的逐格近于仿真的绘画影像元素，它与近年的数字科技的3D动画、3D仿真捕捉一脉相承。

第五，美日全球化题材选择与中国自我封闭的忤逆：美国在全世界选择经典故事进行再创造，比例达95%，几乎将4大文明古国选抄了一遍；我们却只能固守本国传统民族故事，形成所谓“民族”优先的原则。

结论

在进入市场经济、国家关闭收购之门、动画重回娱乐本质之时，再喊“民族化”口号已不合时宜，中国的艺术家也早已产生心理障碍，十分不利于动画产业化发展未来。动物题材的《黑猫警长》、《舒克和贝塔》、《喜羊羊与灰太狼》，阿拉伯民族的《阿凡提的故事》，现代题材的《我为歌狂》、《大耳朵图图》、《大头娃娃与小头爸爸》，未来题材的《快乐超人》等深受儿童喜爱，本可转换为企业的拳头产品，却因少部分人的定式思维而错失良机。动画在中国的发展已有80多年，为何如此弱势，而故事电影、电视剧、电子游戏却强劲发展呢？其中原因之一在于将动画定位于“流动的绘画”，被“民族化”捆住了手脚而丢失了动画的叙事娱乐本质。上个世纪80年代油画已突破“民族化”束缚时而取得辉煌成就时，今天动画还要被“紧箍咒”束缚多久呢？

参考文献：

[1]张松林，贡建英.谁创造了《小蝌蚪找妈妈》[M]. 上海；上海人民出版社，2010.

[2]特伟，富有民族特色的中国美术电影[J].百科知识，1981（1）.

[3]浦稼祥.《乌鸦》与《将军》的恩怨何时了[EB/OL].http：///news_list.asp？id=295.

[4]上海电影志办公室编辑组，上海电影史料[M]. 上海；上海电影志办公室，1995：330.

[5]从一句话到一部动画片，三个和尚[M]，北京：中国电影出版社，1984.12，P76

[6]特伟，创造民族的美术电影[J].美术，1960（1）.

[7]《开国大典》油画曾四次修改 哪些人被删除了？[EB/OL].http：//blog.gmw.cn/blog-95552-378644.html.

[8]周诗成，严摩罕.浙江美术学院教师座谈会纪要，关于油画的民族风格问题[J]，美术研究，1958（7）：48.

[9]董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术.1957（1）.6

[10]周扬，我国社会主义家学艺术的道路：1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告[J].美术.1960（7）：14

[11]陈丹青，对于油画民族化的口号，我倾向于不再提：北京市举行油画学术讨论会纪要[J]，美术1981（3）：52.

[12]作者采访美影厂副厂长朱毓平录音[J].2011，2.

[13]特伟，美术电影创作放谈A//美术电影创作研究[M].北京：中国电影出版社出版，1984：5—7.

[14]倪贻德，关良.倪贻德艺术随笔[M].丁言昭编选.上海；上海文艺出版社，1999.

[15]蔡若虹.关于国画创作的发展问题[J].美术.1955（6）：14