在黑夜里成长

A、相遇和相识

2004年9月,独立民刊《水沫》推出了一期特刊《70年代》。在这期特刊的“七十年代诗歌”栏目中,我读到了江雪的两首诗,《钟鼓楼》和《他们的愤怒》。通过《吴幼明对江雪的书面采访》一文,我大致了解到江雪的经历,正如《水沫》主编所言,“我觉得他的经历在70年代诗人中很具有代表性”,让我对他产生了浓厚的兴趣。当时江雪辞职去了深圳。进一步知道江雪这个人,通过阅读他发表在《水沫》五周年纪念号上的诗《贱金属》一诗,油然而生与他结识的愿望。在即将逝去的零零年代,《水沫》一直是我结识诗友的重要刊物和场所。记得我曾在《水沫》的简评中写过一句,所选江雪的诗都不是他的上乘之作,我翻阅着手头收藏的非全套《水沫》,想在其中寻找线索,进而回忆起开始关注江雪的时间。但是这个冬夜,我却翻遍2004年至2005年的五本《水沫》包括特刊《70年代》而不见,这是什么神秘的原因呢?如果我使用WORD文档中的查找功能,在电子底稿中查找不到的话,那我的记忆是不是真的出了问题?

2005年,我与江雪的相识发生在网络上。那时他已经回到黄石,业余创办了解决先锋文化艺术网并筹办独立民刊《后天》(前身为创办于1987年的民刊《荷西》)。那时我上网发帖的狂热期尚未消退,在解决网的诗歌和小说散文版块,我贴出了大量的新作和旧作,以及摇滚乐资料。我问江雪是不是以前有别的笔名,因为上网让我认识了不少写得很棒的网友,也遇到一些1990年代初期——被我称为民间诗报年代的诗友和当年民间诗报上常见的诗友,也得到一些已经中止写作的当年诗友的消息。由于相近的诗歌经历,我总觉得那个时候我就知道他,读过他的诗。

江雪很快在站内回信,他说,“我主要是用江雪这个笔名,本名江山。我写诗时很年轻,1987年就开始发诗了,主要在国内外一些知名的先锋刊物上。”他说,“我是猜想,你和很多的朋友对我还不太了解吧,包括同城的吴幼明认识我时,也是在2000年左右。两年前,我一直在隐遁中生活……”他信中谈到了自己的艺术经历和喜好,以及对诗歌的想法,“我较喜欢人文、哲学与艺术方面的东西。目前还是书法家协会会员。

我在回信中对江雪说,我一直不能去给喜欢的诗人、作家、编辑写信,也从未去编辑部找他们聊天、攀谈。目前,我只喜欢通过网络结识我认为写的不错的作者。……在中国,要产生现代汉语的诗歌大师,至少要过200年,这是我和我的为数极少的兰州朋友们聊天时得出的结论,理由是,现代汉语,才出现几十年,与历史相比,她远未到成熟期。但这毫不影响我的写作,我写字,只是为了给我作证。……我在坚持向《水沫》投稿,用自己的作品支持他坚持办民刊的举动。

随后不久,由江雪主编的先锋艺术杂志《后天》创刊,我有幸成为其中随笔栏目的作者之一。网络博客兴起不久,我经常点开江雪名为“人皮手记”博客,几年来已经成为一种上网的习惯。在他的手记中,我看到他大量阅读的书籍,涉及绘画、雕塑、书法、哲学、音乐、电影、建筑、宗教等,阅读口味之庞杂,远在我之上,正如他的自称,一个文化杂食主义者,时常让我产生难以望其项背之感。在随后两年出刊的两期《后天》中,江雪的博学、社会关注和宽广的文化视野得到更为清晰的展现,可谓暴露无遗。

忘记是什么时候了,我和江雪在QQ中互相加为好友。偶尔相遇,就聊几句关于阅读、写作和《后天》的话题。2007年年底,一天夜里他打来电话,(钢笔蓝字书中有记载)有段时间,江雪在写作长篇实验文体《1970》。我一直想拜读他的《1970》,从我在他的手记中读到这个标题的时候起,这个数字吸引我的地方,不是1970年代,而仅仅是1970年这一年。《1970》,吸引我的不仅是这个标题,还有他的作者江雪的写作,在我近年开始大量小说和随笔写作之后,分行的诗歌写作相对减少,甚至越写越少,而不分行的诗歌章句比如《纸片书》越写越多。我想读一读江雪的《1970》,是很想知道它是个什么样的文体和文本。直到有一天他告诉我,他已经写完《1970》,但他却仍然秘不示人。后来有一天,他在QQ上告诉我,他准备把《1970》“自私”地发表在他主编的《后天》第四期上,使我转而更加期待新的《后天》。我和江雪的每次聊天并不长久,每次都是江雪主动告辞,似乎总有一堆忙不完的事在等待着他去完成。有次我们聊到了我们同年同月的年龄,聊到了我们出生的星座,天秤座,他提到,天秤座是产生诗人的星座,也许他看到过相关的资料吧。聊天到了各自出生的日子,我才发现江雪竟然仅比我小几天,而我原来感觉他比我大几个月。我在他的博客手记中读到他撰写的《江雪文学艺术年表》,第一条是:【1970】10月16日,出生湖北蕲春乡下。

B、细读和挑刺

在2005年的一份访问卷中,江雪写到,“1989年,是我写作的第一个分水岭。其次是1994年,2002年。这三年出现的人与事,对我的写作分别构成较大的影响。”在此,我以江雪自道的年份为时节点,将他的诗歌写作划分为三个阶段,选择他三个不同阶段的诗歌作品,加以挑刺,间或以“他/我”为镜像,形成参照与对比。

一、1989年-1993年

童年肯定是很多诗人永不枯竭的写作资源,江雪的诗中也不例外:

童年沉浸在清水河里

清澈透明

长久的欢乐和忧伤,与那个时代的

春天,难以分割

就像手中紧握的诗歌和鹅卵石

(《土拨鼠饥饿的叫声》,1989.9.17)

对于童年,江雪说,“童年对我的影响很大,我从小是在乡村长大的,……我见过一些人被吊在土帝庙里,遭亲人们毒打。”江雪的童年,与我的童年有着相同的记忆。但在这节诗中,我们童年的河流,都是清澈透明的,是春天长久的欢乐和忧伤。至于诗歌,那是童年以后,是此诗写成的19岁时,我们想像中握住的坚强的事物。

长诗《暗夜》,是这一阶段江雪诗中的鸿篇巨制,诗节编号1-50,我们来读一读这首长诗的第16节:

鱼群,人类生存的阴影

掠过我的胸膛,掠过世界的拱门

我听到乌贼,在大海的深处

呐喊,大鲸孤独而愤怒的吼声,大海动荡

苦难,处女初夜的血

涂抹在生命的床单上,疼痛而动人

大地的黑眼睛,飘在暴风中

雷电之后,迎接我们的是水

冰凉的水,我看到蚂蚁的城堡,靠近太阳

的水洼

这是一节十分混乱的诗,思路游移不定,致使意象漂移、杂乱,力量涣散,无法凝聚为气,或者说,这是因为底气不足,语言力度时紧时松,读来令人泄气。他说,“此诗写于1991年,时年21岁,……此前,曾命名为《土著的诗歌与火焰》、《汉族的果园》”,并多次在国内诗歌大赛中获奖,1993年选入由江苏古吴轩出版社出版的同名诗集《汉族的果园》中,如此说来,倒也可以从一个侧面理解1990年代初期中国70后诗人大多数仍然处于一种诗歌启蒙状态。

28

我怀念被覆灭的蚂蚁王朝

只有海,蓝色的海,孤独的海

空虚得让物质感觉这就是精神病院

蚂蚁和海,意象之间的断裂如鸿沟。“空虚得让物质感觉这就是精神病院”,涣散拖沓的收尾,同样令人泄气。

错乱

他厌恶和热爱的部分人质与物质逐渐消亡了

一个深怀疾病和忧伤的怀旧者对节日和钟声

的恐惧他放弃了虚无的爱情枯燥的女人放弃

了童年的面具青年的枪声她被一股陌生的力

量埋进生活的垃圾堆一个神秘的心理医生和

植物人的抵达使他想到死亡和救赎者的悲观

使他想到神经错乱者和狂欢者在广场上叫喊

着或者后退着的情景可以呈现那个时代优秀

的玩笑和穷人赞美诗里的嘲讽和幻想的健康

……

此诗原刊发于广西诗人麦子早期主编的《扬子鳄》诗报(1993),后被收入《中国后现主义诗选》(1994)。

《错乱》是一首短诗,也是一首“后现代诗”,至少从它整齐截取的分行形式和错乱的叙述,人们可以认为它达到了“后现代”标准。这首诗让我想起我写于2005年一首《与你对望》,不同的是我没有取消标点。今天看来,这类诗就像书架上束之高阁的不想触摸的一类书,《先锋实验》什么的。那是什么先锋、什么实验、什么后现代?那些标签全是兜售给年轻人上当的。离它们远点,我们可以谈论它,但不会再上当。

二、1994年-2001年

完成于1993-1995年的六首短诗合成的组诗《必死者的叙事曲》,是江雪第二阶段的代表作。我们来读第二首《碎片》第一节:

它们:重新组成一个平面,理想的深渊

它还给你一个沧桑、尖锐的头颅

一张戏剧的脸

生活中那些逐渐模糊的

和即将丧失的词语,使他堕入怀旧的

……

“理想的深渊”,突兀地、莫明其妙地一闪,继而类似的词句频繁出现,莫明其妙被诗歌报月刊装修公司承包的句型绑架,惯性地把语境带入一种熟悉的套路,就像江雪自己警惕到的,“更多的是在复制自己的写作套路和文本思想”。思想对文本的支撑,是形成力量的主要源泉,但个人的自我模仿,却是对文本最大的伤害。其后几节中,“镀着铂银”、“人物的光质”、“拾垃圾者的疤痕”,这些未经沉淀、未经打磨的词组语句,却时时显露着令人难受的毛刺。再引用第四首《铁皮屋顶上的哭泣》前两节:

这个早晨,绿色的。可是土地上

正流淌着灰色的雨水,它们在冲刷着

视野中的事物:牧羊湖,波动的城市

颓废的倒影,疾病的鱼类

诗人在灯塔上抵达无产者的彼岸……

是的,他的胃和他的精神分裂症

正行走在虚荣的大街上。它们,仿佛

一对密切的伴侣:饥饿和迷狂。

它们,将伴随这书籍里的月亮

在日常生活的理想中,上升或沉沦……

诗行在语言和意象的迷乱中隐藏和揭示着什么,但总让人读来不够过瘾,充沛的激情难以形成瞬间的震撼,虽然诗人在“他的胃和他的精神分裂症”中做出了深刻地自我揭示和瞬间定位。其余几首诗中,“那种关于魂灵存在的合理性”的所指令人晕眩;“清贫时代的诗思”,“爱情的废址”,“生机的痛处”,一系列概念性的总括不可避免地造成了堆砌感;“诗人”,这是江雪的诗中经常出现的词语,这么多“诗人”出现在诗中,反倒是对诗本身的一种妨碍和伤害,试问,一个写诗的人就是诗人吗?我相信江雪也不会同意这样的观点;“我把头深深地埋在冰凉的诗稿中”,“这无边无际的泪水和哀思”,“我忧伤极了”,诗歌并不需要写作者在诗行中展示自己的眼泪,更不需要写作者展示自己一览无余的悲哀、忧伤,这样的诗句,毫无疑问是由于写作者不加控制,过度抒情而流于滥情了。相反,江雪下一时期(2002-2009)《春日诗章》中一行有关泪水的诗句,却震动了我,我把它提前引用这里:

当青春,过早夹进荒芜的诗草中,她就会

在一夜间,

失去纯绿,泪水,重新溯入笨拙的眼睛

此处的“溯入”一词,堪称精妙,可以见证江雪对语言的敏感和锤炼。

三、2002年-2005年

在此一阶段,我主要选择江雪写于2005年的短诗予以挑刺,以下是我所选择的第一首《织布机之歌》节选:

超市里,有人把钢琴和织布机,摆在一起

把音乐和乡村经验,摆在一起

人们除了购买棉衣

还会购买织布机的声音

第二日,游子们在织布机的声音中醒来:

多愁善感的怀乡者

不再对城市广场抱有敌意,也不再抱有幻

想

卖掉单车,扔掉包袱

放弃城里的女人,衣锦还乡

在暮年,那些饥饿小亡灵,可爱的安阳婴

儿

如今长大成人,在田垅上

埋下前人诗草

(《织布机之歌》,2005.1)

在我节选的前两行中,江雪写到,“超市里,有人把钢琴和织布机,摆在一起/把音乐和乡村经验,摆在一起”。但是在诗行中,我们一眼看到,正是江雪把“钢琴”和“音乐”摆在一起,把“织布机”和“乡村经验”摆在一起,正是江雪本人,把两者对应成为一对一的意象关系,如此僵化的对照,过度揭示了作者的意图,并使两类事物形成对立,让人读来感到生硬,毫无含蓄隐深的意味,实为败笔。

江雪诗歌中频繁的出现“诗人”的形象、诗歌的形象化、以及他者/自我的形象。可以说,这三类形象是江雪诗歌的基本意象。具体在这首诗中,江雪的自我形象是“多愁善感的怀乡者”,他“不再对城市广场抱有敌意,也不再抱有幻想”,他的理想是“衣锦还乡”吗?那么,他想“埋下前人诗草”,是为了隐藏,为了掩盖,是为诗歌的光芒成为他土壤中的营养吗?

在霍乱时期

阴郁的亚热带,平原上的印第安人,玛雅

人

把母语埋在桉树林里

南方,蒸汽机搜寻躁动中的压抑

海啸把他们送进大海

霍乱时期来临

疯癫的人们,书写先知的叙事诗

同样的一群人,冲上大街,波浪式的身体

告别色情实验室

告别年轻母亲的收容院

当然,我们不能把疯癫者排除在外

一群粗砺的食肉者,永远向着北方劳动

过着肮脏无序的生活

2005.6

这首短诗,第二节突然变得匆忙、敷衍、凌乱,与第一节的语感、语气形成了强烈的、令人很不舒服的反差,而最后一节作为结尾,不过是个简单的概念化的总结。

《北方浪漫主义》这首诗题,如果是江雪的自况,那也是他一直想拥有的外在形象。诗中写道,“从艺术家的窗口望去,凄美的,乌鸦飞舞的麦田”, “艺术家”这一形象也是江雪在诗中自我界定的形象之一。“凄美的”这一类个人情感隐私的词语(包括“忧伤”,“悲伤”,“忧郁”……),像另一类是大词(比如:“祖国”,“命运”,“死亡”……)一样,是江雪诗歌中不加控制而泛滥的词汇。至于“乌鸦飞舞的麦田”,大家都知道,这是在借用根源于谁和谁的已经成为公共意象的景象。我们来读一首:

在细草间

两个零,误入草丛中,它们

相依为命,它们彼此热爱与抚摸,它们

可以成为一双眼睛,一对铜手镯,姨娘家后院的板车轮

再到天国里的两颗火星儿

我的诗人,它们

不能彼此缺失啊

爱与生的苦恼,穷人的未了歌

在细草间,穿行。

有情人在云朵上,向人间抛撒冰凉的雨雪

注:借用诗人沉河同名散文集《在细草间》为诗题。

2005.5.24

“两个零”,这一刻意变形的意象十分隐晦,它妨碍了我的阅读和理解。 “爱与生的苦恼”,这样的现成的、俗套的词组,江雪诗中可谓频频出现,就我熟悉的,有书名、前人诗句、名言、名画、电影名字……。我注意到,江雪很少以口语入诗,但他为数不多的口语诗(特别是那首《手枪》)反倒有趣、有力,更耐读,这也许反证了他诗歌写作的常态是一种紧张的状态,焦虑的状态,不够放松。

“在大海深处,你把童真,灯塔,幻想的海市/建立在龙王水晶宫殿之上//可怜又可爱的乌贼啊/请允许我/在诗中,再次把你视为隐喻中的吉普赛人/一个流亡的弃儿”,在《乌贼》一诗的中,我吃惊地意识到,这就是我似曾相识的1980年代的中学生诗人的腔调啊!

相比江雪早期的长诗,我更欣赏他近期长诗诗行中从容不迫的语气、诗节间荡气回肠的诗思和诗句中精准尖锐的词语,更喜欢他这一阶段的《春日诗章》中令人警醒的隐喻:

我仿佛看到自己:被奴役的秒针

周而复始,潜移,奔跑,漫无目的地

还有以下一节,对日常生活的描写,给我启发,让我感到如何把此类细节处理在诗中,是这类分节编号长诗的长处和必然:

春天,姨娘从乡下来看她的姐姐,我的母

亲。

春天,也就成了姐妹的春天。

(姨娘老了,姨娘笑话的声音

丝毫没有影响这个春天,粗野的,细雨中

的真实)

通过阅读江雪三个阶段的大量诗歌,虽然“好像还缺点什么”、“这里有点面熟”(黄灿然语)之类感觉时时浮现,但其诗作整体呈现着一种“少年家国梦”(《回乡偶书》)的情怀和胸襟,这是令我敬佩的情怀,是与古代文人一脉相承的禀性:“位卑未敢忘忧国”。

C、梳理和分岔

诗人西川在《民刊:中国诗歌小传统》一文中写到,“多年以来,在诗歌写作和诗歌传播方式上,一直存在着一种地下色彩。……其实那些民间诗歌出版物上刊登的,不过是些诗歌而已。”他说,“在诗歌出版不畅的情况下,自办刊物是一种可行的替代办法;自办刊物可团结一批同仁,这比单枪匹马地打斗更容易引人注目;自办刊物可以自由地展示诗人的美学主张;自办刊物是参与中国新诗建设和思想解放的有效手段。”1990年代初期,二哥杜元送给我一份民间诗报,八开二版,那上面有他朋友的诗作。同时,我通过第一个诗友提供的地址,联系到了几份民间诗报。在冬天阳光微弱照耀的窗台下,我一张一张翻动从书架最底层找到的一叠民间诗报,除了两次搬家的时候,我已经很久没有触摸过这些报纸了,它们裸放在书架上,幸好西北的沙尘并没有使它们的纸质变得过于陈旧。我翻阅着这些近二十年的民间印刷品,大多都是八开四版,铅印。我又见到那些熟悉的名字,主编诗友写在报纸边上的寥寥数语,他们差不多都与我同龄人,想到他们也像我一样奔四了。我特意仔细地翻阅头一份名叫《扬子鳄》的民间诗报,试图在其中见到江雪的名字,我忽然见到了自己的本名,想起那是我第一次发表诗歌,我扫了一眼那首学徒期的习作,羞于示人的感觉也淡了。我把手头收藏的六期《扬子鳄》诗报按期号排列整齐,对照江雪年表1992年的内容,首先在当年的两期《扬子鳄》上仔细寻找,这是总第十八、十九两期诗报。又在1993年的前三期诗报上寻找,还是没找到。我想可能有是在跟江雪错过在1992年的前两期上了。我在铺开的报纸堆上取过一份新闻纸印刷的诗报,《浣花》,“1993•中国现代诗大展诗” 专号,这是两张四开四版胶印报纸,两辑八个版都是参展诗人的诗歌。我在第六版下方看到了“湖北江雪”的字样,看见到了他的诗《解决(外一首)》,外一首诗是《暗夜》。由此我发现了江雪自撰年表时记忆的疏漏之处,他误把《浣花》报主办的“1993•中国现代诗大展诗”写作“《阆中报》主办的”。另一个可能,当年《阆中报》也可能主办过一次“1993•中国现代诗大展诗”,只是因我手头缺少资料而无法查证,但是,如果同一个作者以同一首诗《解决》参展,这可能性似乎又不大。1994年前后在偏远外省的印刷技术可以把某些诗人的一寸黑白免冠照片印上普通书写纸的时候,有些民间诗报已经开始向民刊转化,《锋刃》 “中国民间先锋诗群体实力大展”在两辑之间实现了这种由报向刊的跨越,1993年9月的第一辑是八开八版上下对折的报纸,到了1994年3月的第二辑就演变为红色封面、126个页码、16开的民刊。它的封面上特意印着具体到日的时间,只因为那是海子的忌日。在这期民刊的第74页,刊载着江雪的一首分节编号长诗《背景》;第103页,刊载着他的诗论《神话、悲剧与存在的诗歌》。原来在1994年,我跟江雪相遇过。

在那个年代,民间诗报、民间诗刊是我数量有限的诗歌资料的重要组成,是我学习诗歌的课本,无论它们有多少校对失误造成的不分行不分节错误、错别字、病句、偶尔刊载的译文糟糕的外国诗,它们都是我的诗歌营养之一,每期到手,不论诗歌和诗论,都是要从第一页开始通读一遍,进而在自己的写作中揣摩遣词造句,模仿语气,研习分行的技巧,最后在西北偏远闭塞的县城感到透气,感到还在呼吸。正如他在《吴幼明对江雪的书面采访》中所说,“我的写作应该属于早熟型,起点高,我是和1960年代那一批诗人一起成长起来的……” 这让我在“他/我”的镜像中看到了“作者/读者”的影像。回溯“他/我”的诗歌背景,可以说颇为接近,我们早期的诗歌营养也可以说大同小异,例如江雪年表【1987】记载,“徐敬亚、孟浪主编的《中国现代先锋诗歌群体大展》一书对本人影响很大。”(杜撰注:此处书名应为《中国现代主义诗群大观1986-1988》),“1986年的深圳诗歌展和《诗歌报》让我走上了诗歌写作之路。”但他“严格意义上的诗歌写作始于1987年,时年17岁。同年,我也开始系统学习西方绘画和中国书法。”他很早即开始的诗歌理论写作,是“他/我”的镜像中最大的不同,他的长处在于他对社会哲学、美学、艺术、神学和建筑等多个文化领地所获取的其他养料,这应该是他在1990年代后期汲取的主要营养,而在初期的民间诗报年代,我们的营养却是“麦地诗歌”、“你不能说我两手空空”、“顶住,意味着一切”、“我打算收集诗歌,就此度过一生”、“NO!”等等蛊惑了我们“后青春期”狂热的口号。如果有收藏家把1990-1995年全国的民间诗报上以名人名言的格式印出的流行语汇编成册,定能形成一本具有民间思潮意义的历史文献。虽然我收藏的民间诗报正好在这六年之间,但因地处偏远,虽呕心沥血搜集,仍然贫乏有限。也许从1996年开始,全国的民间诗报除了自生自灭的,其余的已经全部变身为民刊,与前者相比,民刊成本高,价钱贵,加上对诗歌矫情、滥情的腻味,我就此丧失了订阅能力,萎缩了投稿欲望,无意间屏蔽了所谓诗坛的声音,以大量涌现的国内盗版的西方摇滚磁带堵塞耳朵,成为博尔赫斯、卡夫卡、里尔克的十封信、垮掉派和世界摇滚乐大观的读者……后来是1997年,“不知为什么,1997年在中国当代青年诗人的作品出版方面相当特殊,几家出版社不约而同地先后推出一些早已在民间诗坛获得声誉的诗人的作品集。这一年的诗歌出版带动了另一次诗歌整合,这使某些人看到,诗歌写作竟然也是有利可图的。这一年的诗歌出版对某些1980年代末或1990年代初出道的青年诗人形成了伤害。在不患贫而患不均的原则指导下,这些青年诗人一边投身于商业运作,一边重返口语。”(《民刊:中国诗歌小传统》,西川)我有幸收藏了这些作品集中的一套又小半套,一查年份,果然都是1987年出版。这是我史海钩沉得来的一点野史,本是记忆以外的事情,是不在场的历史,引用在此,只因为不久前在诗人黄灿然的港版评论集《在两在传统的阴影下》上读到,“当前诗坛的争吵,恰恰发生在地下诗冒出地面,在官方刊物和出版社大规模发表和出版之际。”(《哈金的解放》2000年6月),两说似乎可以互为印证,并从后者回摸到早在1997年埋下的种子。

回想整个1990年代,就像是苦闷的热带,也总算就此消弭了我们的后青春尾巴。望着眼前铺开在地板上的一堆报纸,一种垃圾感倏忽袭来,把我击中。虽然我的内心是不情愿把它们看作垃圾的,但是一堆地板上的旧报纸,它们的外形却让人不可避免地产生垃圾的印象。同时,我在重新翻阅部分民间诗报时,感到了一种浓烈的官刊附属感、附庸感,虽然它们标榜着先锋性、探索性、现代性、青年性……就是没有独立性,也许当时并不流行独立的口号,但是独立、自由却是摇滚乐首先提供给我的思考范畴。什么是民刊?什么是独立民刊?

D、星座和星区

江雪是天秤座。天秤座是一个诗人的星座吗?就我所阅读的资料而言,我并未见此种说法。不知道江雪聊天时所告诉我的那句话来源何处。至于我们为什么写诗,我不知道江雪是否经常这样自问,而我的自问往往是匆忙的。今年三月,在诗友张后在见网上发起的一次问卷调查中,我做了这样的书面回答:因为我想学会写诗。因为我想知道别人是怎么写诗的。因为我想把诗写好。因为我想把诗写得像诗。因为我想写出让自己满意的诗。因为我想把诗写得不像诗。2000年,我再次见到1992年认识的第一个诗友,他说,“诗肯定是和灵魂有关的”,我想找到我的灵魂(也许我在缘木求鱼)。因为我自言自语,我写诗。因为我感到我不会写了,我写诗。因为我需要给自己洗脑,需要给自己反洗脑,需要给自己刮骨疗毒,我写诗。因为我想生活在别处,我想进入自己和他人内心的黑洞,我想抓住身边的暗物质,刻下时光的梦幻泡影……因为我喝大飞高了,我醒来,我写诗,我渴望在生活中生活。

在这篇文章写了一半的时候,我借用那个网络问卷问江雪,你为什么写诗?江雪回短信说,“我这两天考虑一下就发给你吧。你问的很久时,我的确是有话要说。”那天他刚从香港回深圳,他去参加的文学活动还没有结束,由于工作太忙,他提前回深圳,准备再回黄石。三天后,我收到了他的答复,他说,“我是一个天生忧郁的人,幼年时期生活在乡下是如此,少年时期随家迁到一个矿区生活,还是如此。少年时代开始学习写诗,正是因为心中充满忧郁,发现只有诗最能抚慰内心。1989年以后,个人的忧伤开始与时代的忧伤纠结在一起,一直持续到现在,影响着我的人生与理想,并且集合了我所有的文学情感。如果你要问我为什么要写诗,我的回答很简单:我写诗就是为了真实呈现个人的心灵史与行为史。”

2005年,江雪(重新)创办独立民刊《后天》(前身《荷西》),同时也在践行一种“后来写作”。他说,“在当下,我更愿意成为被人们遗忘的写作者,坚持学习与操守,坚持一种不在场的‘后来写作’”。在之前的2004年,他已经说过,“我早期作品,被自己肯定的不多,但我想在当代诗群中,我绝不是一个落伍者,我是一个后来者。”

结束语:

在我们的时代,诗人何为?

这篇文字,即是我和江雪友谊的见证。它不应该是诗歌评论。理论或批评,一直不是我的擅长和喜好。因为我本人并无多少理论修养,只是愿意相信偶然读到的一个法国鸡蛋壳脑袋的话,不妨拿来点缀在这里,“这种批评不会努力去评判,……它增加存在的符号,而不是去评判;它召唤这些存在的符号,把它们从沉睡中唤醒。也许有时候它也把它们创造出来——那样会更好。”(福柯)

这篇文字,我希望江雪不要收入他的任何出版物中,因为它首先是不太当真的文字游戏,是朋友间的聊天、对话,是写给朋友的一封长信;其次,这篇文字通篇并不是全部是反面的,全部是坏的一面,该肯定要肯定,只是大部分是写反面的;再次,这篇文字只是一个机会,是我对“江雪/杜撰”即“他/我”镜像的诗路历程、诗歌土壤、理论修养、独立写作和自由实践的一番梳理与反思的机会;最后,它是我对一个民刊主编的致敬。

作为同年同月出生的人,我和江雪已经过了虚岁四十,按照中国传统的说法,我们已经到了不惑之年,按照意大利诗人但丁在《神的喜剧•地狱篇》第一歌序曲中所说的“人生旅程的中途”,我们已经走过了这个“中途”。与江雪不同的是,由于机器的伤害,他曾经被迫停笔数年,而我却年年不断,想停笔也停不了。这个冬天,也是我敬重心仪的独立民刊《后天》第四期即将问世的时刻,仍然期待着,想像着,但愿“这一切并不比我想像的还要糟”。但是我们期待的诗歌的光明,我相信她不会在明天到来,而是在后天,正因为她远未来到,她需要我们的跋涉和努力,所以,有人早就说了,“我的结束是我的开始”(艾略特语)。